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SUMMARY:INCANTO E FATICA NELLE CRETE SENESI
DESCRIPTION:Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio di Serre di Rapolano (esterno) © Fondazione Musei Senesi\nBellezza paesaggistica e mezzadria si incontrano nella mostra ‘Incanto e fatica nelle Crete senesi’ fra dipinti dal ‘900 a oggi\, foto e videoart\nAl Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio 40 dipinti in arrivo dai depositi di Banca MPS e dalla Pinacoteca Nazionale di Siena. Al cinema teatro ‘G. Verdi’ foto\, filmati storici\, videoart e un’opera audiovisiva \nL’esposizione animerà Serre di Rapolano dal 27 settembre 2024 al 30 agosto 2025 in due location storiche \nLe Crete senesi viste attraverso tecniche artistiche diverse per raccontare una bellezza paesaggistica amata da secoli e il patrimonio sociale e culturale legato alla mezzadria e alla durezza del lavoro. Sono loro le protagoniste assolute della mostra ‘Incanto e fatica nelle Crete senesi’\, in programma a Serre di Rapolano dal 27 settembre 2024 al 30 agosto 2025 in due location di eccezione del borgo nel comune di Rapolano Terme: il Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio ospiterà 40 dipinti in gran parte mai esposti in arrivo dai depositi della Banca Monte dei Paschi di Siena e dalla Pinacoteca Nazionale di Siena\, firmati da grandi autori dal ‘900 a oggi da Dario Neri a Renato Guttuso fino ad artisti contemporanei\, mentre il cinema teatro ‘Giuseppe Verdi’\, recentemente riqualificato\, accoglierà la proiezione di filmati storici e videoart oltre agli scatti di 4 fotografi contemporanei. La mostra\, curata da Anna Maria Guiducci\, è promossa dal Comune di Rapolano Terme in collaborazione con Visionaria e Fondazione Musei Senesi e le due location saranno aperte durante il fine settimana. \nLa mostra ‘Incanto e fatica nelle Crete senesi’ ruota attorno alla bellezza inconfondibile del paesaggio delle Crete senesi\, “portatore d’incanto” fra i più rappresentati dai pittori dal Quattrocento a oggi\, e ne valorizza al tempo stesso l’elemento umano e l’aspetto lavorativo che per secoli ha visto protagonisti tanti uomini e donne con la mezzadria. Il risultato è un viaggio attraverso dipinti\, filmati storici\, scatti fotografici e videoart per raccontare non solo il fascino paesaggistico di questo territorio e delle sue inimitabili “biancane” ma anche il duro e aspro lavoro su queste colline che ne ha caratterizzato lo sviluppo antropologico. A rendere ancora più uniti i due temi è il dialogo fra il Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio e il cinema teatro ‘Giuseppe Verdi’\, edifici lontani per epoca di costruzione ma legati dalla loro importanza per la storia di Serre di Rapolano\, pronti ad accogliere chi vorrà scoprire la singolarità e il fascino elegante del borgo. \nIl Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio accoglierà 40 dipinti dedicati ai paesaggi delle Crete senesi e ad alcuni particolari che li rendono unici con una raccolta preziosa e in gran parte poco conosciuta. Le opere provengono\, infatti\, dai depositi della Banca Monte dei Paschi di Siena e dalla Pinacoteca Nazionale di Siena\, che partecipa all’evento con il prestito delle preziose pitture di Renato Guttuso ispirate dalla campagna nei dintorni della città e donate alla famiglia dell’amico Cesare Brandi nel 1938 per ringraziarla dell’ospitalità nella villa di Vignano. Insieme a Guttuso\, sarà possibile ammirare le opere di Dario Neri\, Otello Chiti\, Aldo Marzi\, Vittorio Zani\, Roberto Corsini e Vittorio Giunti\, a cui si uniranno i contemporanei Carlo Pizzichini\, Franca Marini e Luca Bellaccini. L’esposizione sarà arricchita da due bassorilievi di Alberto Sani\, scultore autodidatta scoperto e valorizzato da Dario Neri\, e proporrà un itinerario culturale composto da linguaggi stilistici eterogenei pronti a conquistare il pubblico con opere in larga parte mai esposte. \nIl cinema teatro ‘Giuseppe Verdi’ ospiterà\, invece\, un omaggio alle Crete senesi e al lavoro nei campi dal passato ai giorni nostri attraverso gli scatti di 4 fotografi contemporanei – Davide Borghi\, Marco Bruttini\, Alessio Duranti\, Marco Muzzi – pronti a raccogliere il testimone dei pittori protagonisti al Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio per continuare a raccontare l’unicità e la bellezza paesaggistica e sociale di queste colline brulle e biancastre. L’esposizione dei fotografi sarà arricchita dall’opera audiovisiva curata dall’artista inglese Jacqueline Tune per raccontare la particolarità paesaggistica delle Crete e l’elemento umano che l’ha caratterizzata nei secoli attraverso le voci di alcune persone che hanno vissuto l’ultimo periodo della mezzadria. \nL’allestimento nel cinema teatro ‘Giuseppe Verdi’ conta su un’attenta ricerca svolta in collaborazione con il Museo della Mezzadria senese di Buonconvento\, che ha messo a disposizione i suoi materiali visivi d’archivio dedicati al lavoro nelle campagne senesi tra Ottocento e Novecento.
URL:https://www.puntoelineamagazine.it/evento/incanto-e-fatica-nelle-crete-senesi/
LOCATION:Museo dell’Antica Grancia e dell’Olio\, Via dell’Antica Grancia\, 3\, Serre di Rapolano - Rapolano Terme\, Italia
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SUMMARY:STORIA DI UN CINGHIALE - Qualcosa su Riccardo III
DESCRIPTION:Foto di scena: Storia di un cinghiale – Francesco Montanari\, Gabriel Calderòn © Masiar Pasquali\nPiccolo Teatro Studio Melato \ndal 14 marzo al 6 aprile 2025\n \nPrima nazionale \nGabriel Calderón \nSTORIA DI UN CINGHIALE\nQualcosa su Riccardo III \ncon Francesco Montanari \nUna nuova produzione Piccolo Teatro di Milano e Carnezzeria \nUn re che per diventare tale ha dovuto eliminare tutti i possibili rivali; un attore che finalmente ha ottenuto il ruolo della vita. Dal 14 marzo al 6 aprile\, al Teatro Studio Melato\, Gabriel Calderón affida a Francesco Montanari un monologo che è un’originale “variazione sul tema” di Riccardo III\, in cui i confini tra epoche e identità si fanno labili\, sullo sfondo di una stessa realtà di ambizione\, sete di potere\, violenza repressa \nClasse 1982\, cofondatore\, nel 2005\, in Uruguay\, della compagnia Complot – con cui ha creato una trentina di spettacoli\, collaborando\, tra gli altri\, con Sergio Blanco – Gabriel Calderón è per la prima volta al Piccolo\, dal 14 marzo al 6 aprile\, sul palco del Teatro Studio Melato\, per dirigere la produzione in lingua italiana di un suo lavoro di successo\, Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\, protagonista Francesco Montanari. Ispirato al capolavoro di Shakespeare\, il testo racconta la vicenda di un attore di teatro che non ha mai avuto la soddisfazione di interpretare un ruolo da protagonista. Ora che finalmente è arrivato il suo momento\, desidera sfruttare al meglio l’opportunità. A poco a poco\, si accorge di un’inquietante affinità tra la sua vita e quella del personaggio: ambizione\, rabbia repressa\, sete di riscatto\, opportunismo… Interpretandone il celebre monologo\, ritrova in se stesso i lati oscuri del sovrano di York. Da vent’anni impegnato sui palcoscenici del mondo\, Calderón ci parla dei pericoli del palcoscenico\, teatro di passioni violente\, non sempre soltanto simulate\, e affida a Francesco Montanari il ruolo del protagonista. \nUno sconfinato numero di allusioni al mondo animale affolla la scena shakespeariana nella sua globalità: geniale e feconda creatrice di visioni\, l’immaginazione del Bardo si serve di caratterizzazioni zoomorfe per stabilire nessi e raffronti con la dimensione umana e sondarne gli obliqui anfratti della psiche. Ad esempio\, nella rappresentazione dei mostruosi e sanguinari tratti dell’antieroe machiavellico Riccardo III\, protagonista dell’omonima tragedia\, emerge la figura del cinghiale\, in una varietà di tracce – dalla funzione di stemma araldico all’impiego di traslati\, come nel caso del sogno di Lord Stanley\, ed epiteti – che racchiudono il valore emblematico dello specifico rimando ferino. Muovendo proprio da questo reticolo di corrispondenze\, che si sedimenta in un vibrante monologo affidato all’intelligenza e all’energia interpretative di Francesco Montanari\, il regista e drammaturgo uruguaiano Gabriel Calderón presenta\, per la prima volta\, un suo lavoro al Piccolo Teatro di Milano.\nOriginale “costola” del Riccardo III shakespeariano\, Storia di un cinghiale gioca con l’espediente metateatrale in un tormentato percorso di introspezione e disvelamento che porta un attore a impersonare il ruolo dello spietato e repellente tiranno\, e a riconoscere in sé passioni e impeti analoghi a quelli del monarca villain. Il cinghiale diventa così uno “specchio morale” dentro cui precipitano non solo i pensieri\, i turbamenti e le recondite pulsioni dell’interprete in scena ma anche i nostri stessi occhi\, nell’inestricabile viluppo dei contrastanti moti d’animo – del bene e del male – che definiscono la natura umana.\nClaudio Longhi \nFare teatro per porsi domande \nConversazione con Gabriel Calderón\n(dal programma di sala dello spettacolo) \nGabriel Calderón\, partiamo dal titolo. Perché Storia di un cinghiale? \nIl cinghiale è un simbolo\, è un animale che riveste diversi significati nella storia di Riccardo III. Per prima cosa\, è presente sullo stemma della famiglia York\, la casata del futuro re. Secondariamente è bianco\, un’eccezione\, esattamente come lo è il cigno nero. Candido ma non meno temibile: incarna l’ambizione del potere\, non manifesta particolare intelligenza\, né destrezza fisica\, non è il padrone della foresta\, ma si distingue per la brutalità con cui si scaglia a tutta velocità in una precisa direzione. \nDa dove nasce l’idea alla base del testo e dello spettacolo? \nLo spunto per scrivere Storia di un cinghiale mi è stato offerto da Gustavo Saffores\, un attore uruguayano che è anche un mio grande amico\, e dalla regista che voleva lavorare con lui [al Piccolo\, Saffores è stato in scena in due spettacoli diretti dal drammaturgo e regista uruguayano Sergio Blanco\, presentati nel 2022 all’interno del Festival Presente Indicativo: per Giorgio Strehler (paesaggi teatrali)\, ossia Cuando pases sobre mi tumba e El bramido de Düsseldorf]. Per dar seguito al loro desiderio\, ho incontrato Gustavo\, gli ho domandato quale ruolo avrebbe sempre voluto interpretare e lui mi ha parlato di Riccardo III. Personalmente\, ho sempre pensato che il teatro non sia altro che una scusa per stare con gli amici e che proprio per questo sia il più bel lavoro del mondo: è un pensiero che si può capire meglio nel contesto uruguayano\, dove non abbiamo un sistema teatrale professionale\, e\, per sopravvivere\, svolgiamo mille altri mestieri. Di giorno\, c’è chi va in banca\, chi è professore a scuola\, chi impiegato in azienda\, ma quando arrivano le sette\, le otto di sera\, mentre tutti tornano a casa propria\, noi\, appassionati di questa strana professione\, ci ritroviamo per far teatro fino a notte fonda. Inesorabilmente\, arriva sempre un momento in cui ci domandiamo: «Ma perché\, mentre tutti i miei amici se ne vanno a casa\, dalle mogli e dai figli\, io me ne sto qui a provare uno spettacolo? Che senso ha? Perché lo facciamo\, se non ne ricaviamo neanche di che vivere?». Perciò\, se lo si fa\, deve essere almeno con persone insieme alle quali si abbia il piacere di stare e per le quali valga la pena rubare tempo alla famiglia. Non è il banale esercizio di fare del teatro un luogo di amicizia\, semmai è l’opposto: è conferire valore al tempo condiviso facendo teatro. Nel caso specifico\, poiché non era stato semplicemente un attore a cercarmi\, ma un amico\, ho pensato: vediamo se riesco a esaudire il sogno di una persona cara e\, allo stesso tempo\, se sono capace di sfidare me stesso in quanto autore\, a riassumere un’opera tanto complessa come Riccardo III in un progetto per un solo interprete\, raccontando anche tutto l’universo di sentimenti che si cela dietro all’ambizione di un attore che per tutta la carriera sarebbe voluto essere Riccardo III… \nChe cosa rappresenta Shakespeare per te? \nLe arti – e il teatro in particolare – per me sono come una barzelletta che dura troppo. Qualcuno la racconta in un dato momento\, ma\, non si sa bene come\, finisce per attraversare i secoli arrivando fino a noi.\nProbabilmente accadeva lo stesso a Shakespeare\, che\, all’epoca\, cercava di sopravvivere\, con i suoi amici e di certo non pensava: «Un giorno mi porteranno in scena al Piccolo\, o in un paese dell’Africa…». Per la maggior parte del tempo\, gli artisti combattono per risolvere problemi pratici\, quotidiani\, ma è anche vero che qualcosa di quello di cui ci parlano finisce per risuonare in altre ere e in altre geografie. Accade a Shakespeare come a chiunque si ponga un problema umano. Di quest’opera in particolare\, ciò che produce un’eco nei nostri mondi è che tutti noi artisti ci impegniamo allo spasimo per ottenere qualcosa\, nello stesso modo in cui Riccardo III si adopera\, anima e corpo\, per conquistare il trono. È bravissimo ad architettare tutto il piano per trasformare il suo sogno in realtà\, ma una volta diventato re è incapace di mantenere il potere. Riccardo III è la grande metafora dei teatranti: siamo eccezionali quando creiamo qualcosa – lo spettacolo – che non durerà. Il teatro per il quale\, ogni sera\, do tutto me stesso scompare al calare del sipario. Ed è per questo che non vedrò mai più uno spettacolo di Strehler\, uno di Ronconi\, uno di quel tale regista africano che lo sta creando nel preciso istante in cui noi stiamo parlando: il teatro si perde nel tempo. \nPerché hai pensato a un “teatrino nel teatro” e a questo tipo di costume? \nLo spettacolo racconta la storia di un attore che non ha mai avuto la possibilità di essere Riccardo III e finalmente l’ha ottenuta. Me lo sono immaginato come uno che sta ai bordi del palcoscenico\, ignorato\, uno che guarda gli altri interpretare grandi ruoli e deve sforzarsi di mantenere alto il livello delle particine che gli toccano; vede il pubblico andare a complimentarsi con i protagonisti\, legge recensioni che non lo menzionano mai… Mi sono immaginato questa figura di attrice o di attore come una persona in disparte\, ai margini. Così ho chiesto al team artistico\, allo scenografo Paolo Di Benedetto e al costumista Gianluca Sbicca\, di pensare a tutto quello che in teatro è stato tralasciato. Ai dispositivi che sono caduti in disuso – cordami\, carrucole\, legno… – perché sostituiti da altro. Ci troviamo al Teatro Studio Melato – che è come un piccolo Globe Theatre – e mi sono detto: «Perché non ripartiamo da un minuscolo teatrino di legno\, da corde\, fondali\, parrucche\, trucco\, da tutti quei materiali che sono stati accantonati\, che al nostro occhio contemporaneo appaiono superati?». È un tratto del mio carattere: non mi interessa “imitare la vita”\, rifuggo dal realismo\, per lo meno nella mia poetica. Se sono spettatore\, non ho alcuna preclusione\, ma quando scrivo e dirigo\, amo recuperare linguaggi antichi\, elementi “di scarto” ma ancora funzionanti: nulla è più bello di un sipario che si apre\, di un tendaggio che si solleva. Non sono un conservatore: semplicemente\, in teatro\, il mio talento è quello del rigattiere\, mi piace cercare il nuovo nell’antico. \nHai spiegato che lo spettacolo è nato da una speciale relazione che avevi con un attore. Come hai fatto e come fai\, quindi\, a riallestirlo in paesi e lingue diverse\, con interpreti con i quali non possiedi una relazione tanto esclusiva? \nÈ come fare piccoli “esercizi di amicizia”… Ogni volta che mi trovo a riallestire questo testo\, non organizzo audizioni: do appuntamento al candidato in un bar e stiamo un po’ di tempo insieme. In quella circostanza\, si capisce immediatamente se stiamo portando avanti la conversazione soltanto perché si tratta di lavoro o se invece è nata una reale sintonia. In teatro siamo tutti molto bravi a essere amabili\, ragion per cui il tempo trascorre sempre in maniera gradevole; esistono però segnali\, elementi che mi fanno capire se può nascere un’intesa autentica con un attore: con Francesco Montanari\, i quaranta minuti inizialmente previsti per conoscerci sono diventati un’ora e mezza\, in cui abbiamo parlato di tutto\, di teatro\, di vita\, di altri testi\, perché Francesco stava lavorando su Koltès\, che è un autore che mi interessa molto. Io non parlo italiano\, lui non conosce lo spagnolo\, ma abbiamo comunicato in una sorta di lingua franca e il tempo è volato. È fondamentale che si stabilisca una relazione profonda e immediata tra attore e regista\, perché il monologo è una forma teatrale molto esigente nei confronti di entrambi. Quando si lavora con una folta compagnia di attori e attrici\, gli interpreti hanno delle pause e il regista si confronta con differenti tipi di energia. In questo caso\, i poli dell’azione sono due soltanto\, e se il gioco non funziona è un guaio.\nIl tema non è dirigere uno spettacolo in una lingua diversa\, ma dirigere un attore diverso: la lingua non è altro che il corpo che la incarna. È ovvio che io non imparerò l’italiano in poche settimane\, ma apprenderò la lingua di Francesco\, ciò che lui\, con il suo corpo e con il suo modo di recitare\, può fare. Il primo giorno di prove Francesco aveva già la memoria completa del testo\, paradossalmente lo conosceva molto meglio di me che l’ho scritto. Si immagina che l’autore\, in quanto tale\, sia onnisciente\, ma in verità l’attore conosce il testo molto meglio di lui! Perciò si instaura una sorta di strana competizione\, in cui io\, che sarei l’originale\, mi ritrovo a inseguire l’attore\, la copia\, che conosce la mia opera a menadito e parla perfettamente una lingua che io non domino. Gli do delle indicazioni pensando a uno spettacolo recitato in una lingua non mia\, e che sarà visto da un pubblico che la parla perfettamente… è una gara che sono destinato a perdere\, ma che proprio per questo mi esalta! \nChe sensazione ti dà essere al Piccolo? \nDa uruguaiano\, da cittadino dell’America Latina\, penso di trovarmi in una condizione teatralmente utile di “periferia del mondo”. Non che con questo io voglia dire che il mondo abbia un centro: però è evidente che esistono forze\, non solo determinate dal capitale\, che comportano una differente qualità di vita nelle diverse aree del globo. Il teatro\, per sua natura\, è più vicino al margine\, è una periferia che coltiva relazioni con il centro: i teatri elisabettiani erano collocati sull’altra sponda del Tamigi\, ma sopravvivevano solo se avevano accesso al palazzo dei sovrani. Oggi accade lo stesso: noi teatranti non apparteniamo a una classe abbiente – oserei direi che non siamo neppure classe media – ma il nostro target è un pubblico dall’elevato tenore di vita. Siamo un sobborgo che al tempo stesso è parassita del centro\, siamo attratti da classi sociali e mondi ben lontani dal nostro\, anche se ci piace starne fuori\, essere diversi\, lavorare di notte\, non dover timbrare il cartellino… Poi c’è una seconda questione\, che sempre si verifica\, in Uruguay\, quando si portino in scena Shakespeare o Molière o Pirandello: sembra quasi esista un canone\, un modo “giusto” di farlo. Ma prima di andare a capire che cosa significhi “fare bene” Shakespeare\, dobbiamo pensare che siamo in Uruguay: chi vuoi che sappia che stiamo allestiamo il Bardo quaggiù? La cosa diviene più problematica qualora capiti di essere programmati in Europa\, magari al Piccolo o al Festival di Avignone\, ed ecco che arriva un esperto in letteratura inglese e ti dice: «Ah\, si vede che lei ha una profonda conoscenza di Shakespeare!». Appare evidente che siamo tutti vittime di un equivoco e che qualcuno\, da qualche parte\, se la ride di noi. Al di là di tutto\, il punto è che la strada scelta per uno spettacolo ha molto più a che vedere con la consapevolezza e la coscienza del proprio contesto\, che non con un’autorità che\, dall’esterno\, ci attribuisca un attestato di conformità… La vera domanda\, quella che tutti dovremmo rivolgerci\, è: «Che cosa significa fare Shakespeare in questo momento\, nella mia città?». E vale per tutti\, per il teatro commerciale\, per quello d’autore\, in Malesia\, in Europa\, in America Latina\, perché solo così si farà uno spettacolo che abbia senso. Essere al Piccolo\, significa calpestare palcoscenici che altri\, in epoche diverse\, hanno calcato nutrendo analoghe preoccupazioni. Non penso al Piccolo come al teatro dal grande prestigio internazionale – che è fuor di dubbio. Penso\, piuttosto\, che questo teatro sia quello che è perché molti artisti\, nelle sue sale\, si sono chiesti: «Che senso ha fare teatro? Perché lo faccio?». Il mio compito è difendere quel dubbio. Adoro la contraddizione di un teatro che si chiama Piccolo ma è grandissimo! È un paradosso che mi sembra avere una grande eco shakespeariana: il maestro inglese scriveva opere consacrate a momenti grandiosi della storia – Enrico V\, Giulio Cesare\, Riccardo III… – ma poi li portava in scena in piccoli teatri\, con una compagnia ristretta. Questa dialettica grande / piccolo è profondamente teatrale\, perché tutti noi\, quando lavoriamo a un progetto\, pensiamo di stare facendo qualcosa di gigantesco\, mentre in realtà il nostro lavoro è minuscolo… Terza cosa\, esiste un rapporto profondo del Piccolo con il mio Paese: un grande maestro del teatro uruguaiano – Antonio Larreta – fu assistente di Giorgio Strehler per due anni\, a metà degli anni Cinquanta. Oggi è il mio turno\, il mio momento per aggiungere un mattone a quella storia\, perché altri artisti uruguaiani possano venire dopo di me.\nNel tempo dalla globalizzazione\, tutto si muove\, tutto è sempre più interconnesso\, tranne gli artisti che hanno meno opportunità di spostarsi. Poter vivere un’esperienza teatrale qui è condividere gli stessi problemi\, sicuramente con abissali differenze culturali e sociali\, ma ponendosi le stesse domande: «Piaceremo al pubblico? Venderemo i biglietti? Riusciremo a far spegnere i cellulari ai ragazzi?» Questa possibilità di uno scambio è una forma di resistenza anche più importante dello spettacolo che nascerà. La gente di teatro si impegna molto nella completa inutilità; al contrario\, tante persone di potere – imprenditori\, politici… – vogliono avere ma non intendono fare. Noi teatranti siamo un monito costante\, che ricorda loro che la vita non è solo possedere e conservare\, come in un museo delle cere\, ma è perdere tempo nel mettersi alla prova insieme …. per non ottenere niente! Riccardo III è maestro nel tendere a qualcosa che non è capace di mantenere e questo fa sì gli rivolgiamo uno sguardo di umana comprensione. Ed ecco la meraviglia di Shakespeare: inventare un personaggio terrificante\, che incute timore quando carica come un cinghiale\, ma forse è migliore di quel che abbiamo sempre pensato. \nOLTRE LA SCENA: \nTEATRO IN PLATEA\nI problemi del fare – masterclass con Gabriel Calderón \nGabriel Calderón\, regista e autore di Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\, dedica al pubblico del Piccolo Teatro una masterclass di drammaturgia\, tra pratica e teoria\, legata ai “problemi del fare”. Non essere. Non sapere cosa fare. Non venire compresi. Una triade che rimanda al rapporto diretto dell’autore con la pagina bianca\, ma anche all’identità dell’artista e alla sua capacità di saper cambiare di segno alle proprie debolezze. Perché scrivere significa anche «accettare tutto ciò che non siamo\, tutto ciò che non sappiamo\, per trasformare le nostre risorse imperfette in parte fondante della creazione». \nSabato 15 marzo\, ore 11\, Teatro Studio Melato\ncon Gabriel Calderón e Teresa Vila (traduttrice del testo) \nCHI È DI SCENA?\nIncontri pre-spettacolo a pochi minuti dall’andata in scena: un momento informale di confronto tra pubblico e operatori del teatro sui temi dello spettacolo. \nMartedì 18 e giovedì 27 marzo\, ore 18\, Teatro Studio Melato\nPAROLE IN PUBBLICO\nVariazioni Shakespeariane: da Riccardo al “cinghiale”\nL’opera di Shakespeare\, fin dalle origini\, è stata oggetto di variazioni\, innesti e commistioni\, ispirando varianti teatrali e\, in epoca più recente\, cinematografiche. Da queste premesse\, Arturo Cattaneo\, professore di Letteratura inglese all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano\, illustrerà alcune delle varianti e “contraffazioni” più significative di Riccardo III\, avviando un confronto con Francesco Montanari\, protagonista del monologo di Gabriel Calderón\, dove la materia shakespeariana si stempera in un gioco di rifrazioni e travestimenti\, trasformandosi una intensa meditazione sui meccanismi del teatro e della rappresentazione. \nMercoledì 26 marzo\, ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Arturo Cattaneo e Francesco Montanari. Modera Anna Piletti \nPiccolo Teatro Studio Melato (via Rivoli 6 – M2 Lanza)\, dal 14 marzo al 6 aprile 2025 \nStoria di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\nliberamente ispirato a Riccardo III di William Shakespeare\nscritto e diretto da Gabriel Calderón\ntraduzione Teresa Vila \nscene Paolo Di Benedetto\ncostumi Gianluca Sbicca\nluci Manuel Frenda\ncon Francesco Montanari \nproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa\, Carnezzeria\nfoto di scena Masiar Pasquali \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì\, ore 20.30; domenica ore 16.00.\nLe recite dal 4 al 6 aprile sono sovratitolate in italiano e inglese.\nDurata: 75 minuti\nPrezzi: platea 40 euro\, balconata 32 euro
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SUMMARY:AUTORITRATTO di Davide Enia
DESCRIPTION:Foto di scena: Festival dei Due Mondi © Andrea Veroni\nAl Teatro Grassi\, dal 25 marzo al 17 aprile 2025 \nDavide Enia\nAutoritratto \nTra orazione civile e racconto personale:\nCosa Nostra e la quotidianità del male \n«A Palermo\, tutti possediamo una costellazione del lutto in cui le stelle sono persone ammazzate da Cosa Nostra». Partendo dalla cronaca degli anni Ottanta e dalle bombe del ‘92\, intorno alla quale costruisce una coinvolgente intelaiatura biografica\, Davide Enia\, artista associato\, torna al Teatro Grassi – dal 25 marzo al 17 aprile – dopo la rappresentazione sacra di Eleusi\, nel giugno 2023\, per tracciare «un autoritratto intimo e collettivo» di una comunità costretta a convivere con la continua epifania del male. \nA partire dallo spettacolo\, Davide Enia firma\nAutoritratto. Istruzioni per sopravvivere a Palermo\npubblicato l’11 marzo per i tipi di Sellerio \n«Affrontare per davvero Cosa Nostra – racconta Davide Enia – significa iniziare un processo di autoanalisi. Non volere quindi capire in assoluto la mafia in sé\, quanto cercare di comprendere la mafia in me.»\nIntrecciando cunto e parole\, corpo e dialetto\, «gli strumenti che il vocabolario teatrale ha costruito nella mia Palermo»\, Enia esplora quella che definisce la nevrosi dei suoi concittadini nei confronti della criminalità organizzata: «Per diverse ragioni\, da noi la mafia è stata minimizzata\, sottostimata\, banalizzata\, rimossa o\, al contrario\, mitizzata. Ovvero: non è mai stata affrontata per quello che è.»\nLo spettacolo racconta i continui incontri con Cosa Nostra: i cadaveri incontrati per strada\, le persone conosciute uccise dalla mafia\, le bombe in città\, l’apparizione del male\, «il sacro nella sua declinazione di tenebra»\, alla quale l’artista risponde con «un lavoro che è una tragedia\, un’orazione civile\, una interrogazione linguistica\, un processo di autoanalisi personale e condiviso. Un autoritratto al contempo intimo e collettivo.»\nNel suo romanzo d’esordio\, Così in terra (2012)\, Davide Enia scriveva: «Se c’è una cosa che la Mafia non ha\, ed è quello che prima o poi la fotterà\, è la capacità di capire la bellezza». Ed è proprio la bellezza – intesa non come vuoto estetismo\, sfoggio esteriore di artifici\, ma come capacità di fare a meno del “superfluo” per andare dritto al cuore della realtà – a contraddistinguere da sempre il percorso artistico dello stesso Enia\, animato da una palpitante e urgente passione etico-civile e sorretto da una vivida architettura epico-corale.\nNe è ulteriore prova quest’ultimo lavoro\, Autoritratto: distillato purissimo di una tradizione monologante che si radica nel cunto e risplende in una partitura di suoni e ritmi\, dove le parole si sposano con i gesti e i silenzi\, perché – secondo un adagio palermitano spesso ricordato da Enia – «’a megghiu parola è chìdda ca ’un si rìce» («la miglior parola è quella non detta»). Il lavoro di Enia vive\, riluce\, si innerva del patrimonio espressivo del dialetto siciliano\, atto d’amore per la propria terra e la propria lingua: e\, in quanto tale\, manifesto di denuncia che\, con lucido rigore e umana pietas\, scava tra le devastazioni di Cosa Nostra\, presenza pervasiva e insieme fantasmatica.\nCon la sua testimonianza\, Enia racconta una storia che è di tutti noi: ci aiuta\, così\, a cambiare il nostro respiro e a liberarci dagli effetti anestetizzanti dell’epoca del «trauma senza trauma» (Daniele Giglioli). C’è in lui una maestria antica – e\, dunque\, profondamente contemporanea – che lo porta a incarnare quanto lo studioso di teatro Claudio Meldolesi affermava a proposito dell’attore in scena: «non è fino in fondo un uomo dell’attualità; […] egli avvicina il pubblico con sapienza lontana. L’attore ci offre una dimensione primitiva del presente».\nClaudio Longhi \nAutoritratto di una generazione\nConversazione con Davide Enia\n(estratto dell’intervista per il programma di sala dello spettacolo) \nPerché\, dopo venticinque anni di lavoro teatrale\, oggi hai sentito la necessità di portare in scena uno spettacolo in cui parli dell’impatto che la mafia ha avuto sul tuo personale vissuto?\nAutoritratto è una riflessione sulle strutture linguistiche che hanno costruito il deposito di inconscio collettivo della realtà in cui sono nato e cresciuto. Racconta il rapporto nevrotico di un intero bacino culturale\, quello del Mediterraneo – nel caso specifico la città di Palermo – con Cosa Nostra. La parola nevrosi riassume l’atteggiamento di chi ha sottostimato Cosa Nostra\, l’ha minimizzata\, l’ha banalizzata\, l’ha negata\, l’ha rimossa o l’ha mitizzata: si è fatto di tutto\, insomma\, pur di non affrontarla per quello che era. Diventa quindi una riflessione\, l’ennesima\, sull’atto della scrittura e sul dispositivo del teatro: perché scrivere un testo che parla di Cosa Nostra pensato per la scena? Perché mi interessa il movimento che è proprio del teatro: riuscire\, astraendosi dal tempo della rappresentazione\, a condividere un’esperienza che impatta\, a livello comunitario\, sulla coscienza collettiva e\, al tempo stesso\, sull’esperienza intima di ogni singolo spettatore e spettatrice. Parlo di alcuni episodi cruciali della storia d’Italia che coincisero con le settimane del mio esame di maturità: le bombe che uccisero Giovanni Falcone e Paolo Borsellino\, vicende sulle quali\, ancora oggi\, non è stata stabilità la verità dei fatti. Diceva uno dei miei compagni di scuola di allora: come si può vivere nel Paese delle mezze verità? Noi sappiamo benissimo – è il teatro che ce lo insegna – che la verità è sempre innominabile e richiede la mediazione artistica perché ne affiorino i contorni\, perché emerga dai luoghi dell’inconscio. Così\, con Autoritratto\, spogliamo i teatri\, li lasciamo vuoti\, privi di quinte\, quasi fossero il deposito dell’inconscio. Non sappiamo che cosa troveremo su ogni singolo palcoscenico\, come non sappiamo che cosa si annida nell’intimo di ciascuno di noi: ne scorgiamo dei segni\, che è necessario nominare perché possa avere inizio l’opera di cicatrizzazione. Tutto questo per dire che Autoritratto è l’ennesimo lavoro che si inscrive nella logica del rituale\, della necessità di dare un nome alle cose perché possano essere risolte\, superate\, affrontate e quindi\, finalmente\, abbandonate. \nCome hai costruito la drammaturgia dello spettacolo?\nNel lavoro di ricerca per Autoritratto\, oltre a consultare la sterminata letteratura sul tema\, ho parlato a lungo con i miei coetanei di allora\, tutte persone che vissero a Palermo in quel tempo. Ho avuto inoltre il privilegio di incontrare tre funzionari\, ora in pensione\, della DIA\, la Direzione Investigativa Antimafia. Perciò anche questo\, come tutti i miei lavori – ma come\, credo\, ogni testo che viene scritto – è un’operazione plurale\, sempre filtrata dalla soggettività di chi scrive\, che prende la responsabilità di firmare o a volte “si appropria” delle parole di altri. È un lavoro che non può prescindere dalla pluralità delle voci\, anche perché\, in un momento dello spettacolo\, lo dichiaro in maniera molto trasparente: io non ho memoria alcuna del 23 maggio 1992\, del giorno in cui Giovanni Falcone\, Francesca Morvillo e gli agenti della scorta furono uccisi. In una città in cui tutti si ricordano dov’erano in quel momento\, cosa stavano facendo e con chi\, io sono stato sicuramente attraversato da un carico emotivo di tale portata che mi ha trapassato e svuotato. Così\, per quella parte dello spettacolo\, mi sono aggrappato ai ricordi degli altri\, mentre ho ricordi precisi\, come racconto\, di tutto il resto. Un altro elemento riguarda la dinamica di relazione che abbiamo a Palermo: i “gradi di separazione” tra noi e quei nomi sono pochissimi. Padre Pino Puglisi non è stato il mio professore di religione: lo è stato di migliaia di ragazzi e ragazze che frequentavano il liceo Vittorio Emanuele II; se io abitavo di fronte alla casa di Paolo Borsellino\, altri vivevano nella strada del giudice Falcone; io racconto di aver visto a otto anni\, tornando da scuola\, il primo morto ammazzato\, ma se non l’avessi visto io\, sarebbe toccato a mia madre\, a mio padre o a mio fratello\, perché di questi numeri\, di queste entità si parla…\nSi chiama Autoritratto ma a parlare è un’intera generazione\, che in quegli anni stava diventando maggiorenne\, un’intera città\, un intero bacino culturale che prova in qualche modo a confrontarsi con quanto è accaduto\, a richiedere con urgenza che venga raccontata la verità di quegli eventi. Fino a qualche anno fa non mi ritenevo pronto ad affrontare un tema così capitale\, per la costruzione linguistica dell’essere umano\, che si fonda su tutta quella foresta di simboli\, ipotesi e prospettive\, di luoghi bui e baratri che vive dentro di noi perché ero ancora troppo vicino alle vicende di cui avrei dovuto parlare: il filtro del tempo permette allo sguardo di farsi chirurgo\, consente di non essere sconvolti trovando tratti di somiglianza con quello che si vorrebbe fosse il più lontano possibile da noi. È ovvio – come lo è stato per un altro mio spettacolo\, L’abisso – che se non avessi fatto terapia per dieci anni non avrei avuto gli strumenti per riuscire a rianalizzarmi e ad ascoltare anche le voci delle persone che mi parlavano\, voci che con enorme generosità mi hanno offerto prospettive nuove e hanno trovato le parole che io stesso non riuscivo a far emergere dall’oscurità che ho dentro. \nChe cos’è\, per te\, Palermo?\nPalermo è una città che o si vive con immediata ostilità epidermica o ti irretisce in maniera viscerale e ti lascia a terra innamorato in un lago di sangue: io faccio parte di questa seconda schiera di persone. È una città che\, a volte\, alimenta dentro di me molta rabbia; è piena di occasioni perdute\, ha talento\, una fortissima commistione multiculturale e un’enorme carica di energia fertile. Non è una città morta\, nonostante attraversi nuovamente un periodo di crisi. Sta subendo una violentissima turisticizzazione di massa\, ma continua ad avere grandi riserve di vitalità\, che sgorgano tutte dal basso\, da ragazzi e ragazze che s’impegnano tantissimo nel volontariato. Io avevo semplicemente un bisogno disperato di tutta quell’energia: c’è molto egoismo nel mio essere tornato\, da Roma\, a vivere a Palermo che\, dal punto di vista artistico\, non avevo però mai abbandonato. \nCome hai lavorato\, con Giulio Barocchieri\, alla parte musicale dello spettacolo?\nAffronto ogni operazione di scrittura – sia essa una drammaturgia\, una semplice regia o un romanzo – come fosse una sinfonia\, un organismo compatto che\, al suo interno\, ha momenti di pausa e di accelerazione\, temi che ritornano\, con uno sviluppo lineare\, anche se poi\, quella linea tende a divenire sempre un cerchio… Pensando ad Autoritratto\, avevo chiaro che gli interventi musicali di Giulio Barocchieri avrebbero avuto il suono dei primi anni Novanta\, dei Portishead per capirci; un suono elettronico\, sporco\, perché sporca è quella realtà\, difficile da decifrare\, priva di nitidezza\, torbida\, cattiva. Gli altri suoni sono quelli che il corpo può ricreare cercando di spostare immediatamente la geografia del presente della sala in un altrove che è Palermo. Ci sono le abbanniate\, le urla dei venditori\, che immediatamente ti fanno pensare di trovarti al mercato di Ballarò. Sono nate il primo giorno di prove\, quando ho iniziato ad abbanniare insieme a Giulio e Ciccio (Francesco) Vitaliti\, che cura il suono dello spettacolo. Loro mi hanno registrato e poi abbiamo trascorso un giorno cercando di trascrivere quello che avevo detto\, che era incomprensibile perché volevo confondermi con la voce di un muezzin dal minareto\, come se davvero si trattasse di qualcosa che ti trasporta in un altrove… In un altro momento dello spettacolo\, dopo una scena terribile – la deposizione processuale relativa all’omicidio del piccolo Giuseppe Di Matteo – non sapevo come proseguire: ne usciamo con un’abbanniata prima\, poi con una pagina musicale di Giovanna Marini\, che è sempre stata un po’ la mia “Diego Armando Maradona”… È un Miserere che cantiamo innestandolo in un percorso di profanazione del sacro o sacralizzazione del profano\, perché i suoni possiedono già il nucleo del significato\, sono il significante in grado di slabbrare la percezione del presente per entrare emotivamente in chi ascolta\, facendogli comprendere il calibro esatto del sentimento che si sta provando a descrivere. \nParlaci ancora delle abbanniate…\nLe parole della prima abbanniata che pronuncio non sono casuali\, tutt’altro. Dicono: «Affacciatevi\, tutti quanti\, uscite sul balcone\, scendete in strada che devo vendere le cose\, domani non ci sono\, non mi trovate più\, ho le quaglie\, ho cose da mangiare\, ho cose che non ho\, ho cose che neanche desideri\, ho cose che non sai e se non le compri devi buttare il sangue». Era interessante: un’antica tecnica pubblicitaria di vendita molto cruda\, ma che racconta in poche parole Palermo. Ce n’è poi un’altra\, che ho scritto io\, che dice: «Che sono belle queste cose\, le ho portate io\, che al mondo non c’è nessuno bello come me\, quanto sono bello!» Mi piaceva questa sorta di auto incensazione dell’abbanniatore: inizia Giulio e poi\, sempre attraverso le abbanniate\, cominciamo a costruire un mercato. È un momento che si inscrive anch’esso nella ritualità: l’unica parte di spettacolo ogni sera diversa è il racconto dell’esplosione in autostrada\, a Capaci.\nQui abbiamo un rapporto davvero “uno a uno” tra frantumazione del reale e frantumazione del discorso: la frase non riesce più a chiudersi\, è sbriciolata dal cunto che è quello spazio di abbandono totale al mistero presente in ogni mio lavoro. Non riesco e non voglio predeterminare tutto l’organismo dello spettacolo: mi lascio sempre una finestra\, uno spiraglio per abbandonarmici e scoprire quello che accade. È uno spiraglio da cui\, il più delle volte\, non filtra luce\, bensì m’investe l’orrore di polvere e plastica bruciata\, della terra massacrata di quei giorni del mio esame di maturità\, dei miei diciotto anni\, di una Palermo militarizzata [l’operazione Vespri Siciliani\, N.d.R.] completamente riempita di ragazzini di vent’anni\, sotto il sole con i mitra spianati. \nCon Eleusi\, andato in scena la scorsa stagione per 24 ore\, in contemporanea al Teatro Grassi e al Teatro Studio Melato\, avviasti una riflessione sull’intreccio tra il sacro e il male nell’esperienza umana. Questo nuovo spettacolo prosegue quell’esplorazione?\nIl lavoro su Autoritratto come sugli altri miei testi ci porta\, per chi vuole\, a un livello di accettazione del fatto che è necessario reimmettersi in dinamiche di ritualità per riuscire a comprendere il piano di realtà che abitiamo. Il teatro è un rituale\, lo è da parte di chi ne fruisce in quanto pubblico\, vestendosi e uscendo di casa per andare in una sala\, pronto ad accettare la logica della finzione; lo è da parte di chi lo pratica\, ritualmente svegliandosi\, mangiando a un determinato orario\, seguendo un preciso training fisico che è anche palestra emotiva. E quando il teatro accade\, si manifesta quel mistero che mette assieme la parte che sta fruendo con quella che sta agendo\, per trasportare tutti quanti in un altrove.\nIl tema del sacro è presente in tutti i miei spettacoli: lo era in Italia-Brasile 3 a 2 [riproposto anche al Teatro Grassi\, nella stagione 2022/23\, N.d.R.]\, dove compariva la logica sacrale dell’effimero del gioco del calcio\, dove i vivi e i morti erano insieme\, nel comune ricordo della partita; il sacro era istinto di sopravvivenza in Maggio 43 [al Chiostro Nina Vinchi e nei municipi milanesi nell’estate 2020; al Teatro Grassi nella stagione 2020/21\, N.d.R.]; in Eleusi abbiamo provato a edificare\, tutti quanti assieme\, una cattedrale che servisse da contraltare agli orrori che furono perpetrati tra le mura di via Rovello. Qui il sacro emerge nella sua declinazione di tenebra. Sacro è una vox media: indica tanto ciò che tende alla luce\, quanto ciò che sprofonda nella tenebra. Il punto è che\, se si coltivano una terra\, una città\, una regione con i semi della ferocia e della violenza\, della soperchieria e dell’omertà\, inevitabilmente\, prima o poi\, il male apparirà. L’unico mezzo per arginarlo è l’inserimento in una ritualità: non è così diverso dalla pratica quotidiana dell’atleta che si esercita a saltare l’asta\, a correre i 200 metri\, a stoppare il pallone o a ripetere le bracciate in piscina. Il rito non è altro che reiterare gesti\, sillabe\, suoni\, per far scoccare la scintilla\, senza pietra focaia\, quando ci sia bisogno di fuoco. Il rito è imprescindibile dal confronto con chi sono io in quanto individuo\, con chi siamo noi come comunità\, di pari passo con la necessità di comprendere perché stiamo facendo teatro\, perché privilegiamo questo mezzo espressivo e non un altro… Scelgo di portare in teatro Autoritratto perché mi interessa una riflessione collettiva e comunitaria\, ma contemporaneamente intima e personale; nel momento in cui si dà il teatro\, siamo sospesi dalla schiavitù del tempo e iniziamo a tessere il deposito di ciò che fu – il passato – con la prospettiva della speranza – il futuro –: questa tessitura è ciò che chiamiamo presente. \nOLTRE LA SCENA: \n| SEGNALIBRO\nPresentazione del libro Autoritratto | Istruzioni per sopravvivere a Palermo\nLe parole di Davide Enia corrono sul palcoscenico ma anche “furiose” sulla pagina scritta «tra le strade e i vicoli di una città assuefatta al silenzio come al boato delle bombe». Autoritratto | Istruzioni per sopravvivere a Palermo è\, infatti\, anche un libro\, edito da Sellerio nella collana “il divano”\, che Enia presenta con Lorenzo Gramatica (Lucy. Sulla cultura) presso la Libreria Verso\, il giorno prima del debutto.\nEvento organizzato da Verso Libri e Sellerio Editore in collaborazione con Lucy. Sulla cultura\nLunedì 24 marzo ore 19\, Verso Libri\, Corso di Porta Ticinese 40\ncon Davide Enia\, Lorenzo Gramatica \n| PAROLE IN PUBBLICO – per filo per segno\nIl regno dei discorsi incompiuti\n«Cosa Nostra è il regno dei discorsi incompiuti»: un’invisibilità delle intenzioni – spiega Davide Enia cercando di interpretare la definizione di Tommaso Buscetta – finalizzata a una non assunzione di responsabilità. Autoritratto\, al contrario\, è un «processo di autoanalisi personale e condiviso» capace di aprire le porte a una riflessione ampia e stratificata (che nulla vuole rimuovere o lasciare in sospeso) su come la mafia abbia condizionato la psicologia di un’intera nazione e\, soprattutto\, dei suoi cittadini. Trauma\, silenzio\, nevrosi diventano allora i nodi da cui partire in questo incontro di “per filo e per segno” che vede in dialogo Davide Enia\, Nando Dalla Chiesa\, professore di Sociologia della criminalità organizzata presso l’Università di Milano\, dove dirige anche l’Osservatorio sulla criminalità organizzata e Camilla Giraudi\, psicoterapeuta specialista in Psicologia clinica e psicoanalista SPI e IPA.\nModera Roberta Carpani\, docente di Discipline dello Spettacolo presso l’Università Cattolica di Milano.\nVenerdì 28 marzo ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Davide Enia\, Nando Dalla Chiesa\, Camilla Giraudi. Modera Roberta Carpani \nCHI È DI SCENA?\nA pochi minuti dall’andata in scena\, gli spettatori incontrano gli operatori del teatro\, per approfondire\, tra riflessioni\, aspettative e curiosità\, lo spettacolo che stanno per vedere.\nGiovedì 3 e 10 aprile\, ore 18\, Teatro Grassi \n| STORMI #6\nQual è il tuo potere? – Mafia e potere tra cinema e rappresentazione\nDal Padrino di Marlon Brando fino al Traditore di Pier Francesco Favino\, cinema e televisione hanno spesso offerto ritratti ambigui – affascinanti tanto quanto pericolosi – dei capi delle organizzazioni criminali: un esercizio di rappresentazione che ha contribuito a scolpire\, talvolta cristallizzare l’immaginario collettivo\, nel bene e nel male. In occasione della presentazione del nuovo numero di STORMI\, dal titolo Qual è il tuo potere?\, Davide Enia e Cristina Battocletti\, scrittrice\, giornalista per la “Domenica” del “Sole 24 Ore” e critica cinematografica\, dialogano intorno ai modi in cui sono stati dipinti i volti del potere mafioso\, e di ciò che quei volti rivelano di noi osservatori. Modera Alessandro Iachino.\nMercoledì 16 aprile ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Davide Enia\, Cristina Battocletti. Modera Alessandro Iachino \nPiccolo Teatro Grassi (via Rovello\, 2 – M1 Cordusio)\, dal 25 marzo al 17 aprile 2025 \nAutoritratto\ndi e con Davide Enia\, musiche composte ed eseguite da Giulio Barocchieri\nluci Paolo Casati\, suono Francesco Vitaliti\nsi ringrazia per gli abiti di scena Antonio Marras\ncoproduzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia\,\nPiccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa\, Accademia Perduta Romagna Teatri\, Spoleto Festival dei Due Mondi\ncon il patrocinio di Fondazione Falcone\nPer le immagini © Fondazione Festival dei Due Mondi\, foto Andrea Veroni \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì ore 20.30 (salvo 9 aprile\, riservata scuole);\ndomenica\, ore 16. Lunedì riposo. \nDurata: 90 minuti senza intervallo\nPrezzi: platea 40 euro\, balconata 32 euro\nInformazioni e prenotazioni 02.21126116 – www.piccoloteatro.org
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SUMMARY:IL SOGNO DI UN UOMO RIDICOLO di Fëdor Dostoevskij
DESCRIPTION:Foto di scena: Mario Sala – Il sogno di un uomo ridicolo\, regia di Lorenzo Loris © Erica Falcinelli\nDa giovedì 3 a giovedì 17 aprile \nTeatro Out Off\, Milano  \nTraduzione e adattamento Fausto Malcovati e Mario Sala \nRegia Lorenzo Loris\nCon Mario Sala \nScena Daniela Gardinazzi \nCostumi Nicoletta Ceccolini \nConsulenza musicale Ariel Bertoldo\nProduzione Teatro Out Off \nSpettacolo inserito nell’abbonamento Invito a Teatro \nRecensione di Claudio Elli del 31 maggio 2019 \nDa giovedì 3 a giovedì 17 aprile torna in scena al Teatro Out Off Il sogno di un uomo ridicolo\, traduzione e adattamento di Fausto Malcovati e Mario Sala del racconto fantastico di Fëdor Dostoevskij scritto intorno al 1876. La regia di Lorenzo Loris\, con l’interpretazione di Mario Sala (produzione Teatro Out Off)\, mette al centro dello spettacolo la necessità dell’utopia proprio in un momento in cui il presente\, più che un sogno fantastico\, sembra essere un incubo distopico. \nUn uomo ripercorre la sua vita e le ragioni per cui si sente estraneo alla società del suo tempo. Ogni interesse\, ogni impulso vitale sembra in lui ormai drammaticamente destinato a esaurirsi nel nulla\, quando ecco che la svolta salvifica sembra presentarglisi in forma di sogno\, suggerendo un’improvvisa quanto inaspettata opportunità di riscatto. Il racconto decolla così insieme al suo protagonista\, si sposta di piano e approda in altri mondi: le anguste pareti di una povera stanza in affitto esplodono letteralmente nello spazio\, e una rivelazione di trascinante potenza si offre disinteressata agli occhi dell’uomo con la forza di una resurrezione per il suo corpo segnato dal dolore e dalla sconfitta. La felicità sulla Terra può esistere\, e cercarla non solo ha senso\, ma è forse l’unica cosa che abbia senso fare: questo ci dice ancora oggi Dostoevskij. L’uomo ridicolo lo sa\, l’ha vista e toccata con mano; il suo sogno gliel’ha inequivocabilmente mostrata. La sua condizione allora non gli è più di peso\, e il tempo della sua vita diventa un tempo pieno di parole da regalare\, di semplici verità da confidare\, senza patemi\, a chi\, tra una risata e l’altra le vuole ascoltare. \nAll’improvviso accade che quest’uomo\, afflitto dall’inutilità di essere al mondo\, riprenda forza e vigore attraverso un sogno e ritrovi la volontà e la gioia di vivere. Decide di trasmettere agli altri la propria straordinaria esperienza\, basata su una verità incontrovertibile\, tanto semplice ed evidente da non essere vista: l’amore salverà l’umanità e ciò che la circonda. Questo è ciò che lo stravagante protagonista vuole comunicarci e\, per questo\, viene scambiato per un pazzo. In fondo\, il testo di Dostoevskij sta tutto qui. La nostra scelta per rappresentarlo è stata radicale: abbiamo prosciugato ogni aspetto predicatorio\, cercando di far emergere oltre che un valore religioso più universale\, anche una visione profeticamente apocalittica del mondo contemporaneo su cui poter riflettere\, filtrata però attraverso il candore e la simpatia del protagonista. Sulle tavole di un teatro in disarmo\, in uno spazio svuotato\, uno spazio destinato alla finzione in cui non c’è più niente da fingere\, assistiamo al confronto fra uno strano individuo e le sue avventurose fantasie; una specie di clown\, che vorrebbe svelare una verità importante a coloro che lo ascoltano ma non intendono prenderlo sul serio. Lui ne è cosciente e ne soffre. Ma in fondo non gli importa. Basta che il suo messaggio salvifico prima o poi raggiunga qualcuno e risvegli le anime morte delle persone che incontra. Se ponessimo\, per un attimo\, l’attenzione sulle piccole meschinità quotidiane che tutti noi commettiamo nei confronti degli altri\, allora capiremmo quante volte perdiamo l’occasione di tendere una mano a un nostro simile in difficoltà per trasmettergli anche il più semplice gesto d’amore. L’egoismo\, la corruzione\, la malvagità non sono inevitabili\, il Male non è insito nella natura umana; una nuova via è possibile\, una nuova umanità\, in pace con sé stessa e con la Terra\, può nascere e prosperare. Dostoevskij sceglie\, per diffondere “la lieta novella”\, un uomo insignificante\, un emarginato: proprio dai più umili può iniziare il riscatto.\nLorenzo Loris\, regista. \nIn questo testo affiora il grande tema dell’amore: l’uomo\, ci dice Dostoevskij\, è nato per amare\, per dividere con i propri simili affetto\, tenerezza\, comprensione. E se siamo circondati da violenze\, delitti\, perversioni\, guerre cerchiamo anche noi di far affiorare il sogno (forse\, appunto\, il sogno di un uomo ridicolo) di un’altra possibilità più umana\, per noi umani. Troppo spesso ce ne dimentichiamo\, anche noi travolti dal nostro quotidiano affanno: ma è così semplice un gesto d’amore verso chi ci sta vicino. Ecco quello che l’uomo ridicolo vuole predicare: amatevi. E lo prendono per pazzo. Non importa. Basta che il messaggio arrivi. Cadrà nel vuoto\, forse. O germoglierà. E allora forse qualche frammento dell’età dell’oro si realizzerà su questa nostra terra così desolata. La bellezza salverà il mondo\, ci dice Dostoevskij ne “L’idiota”: non è la bellezza esteriore\, è una bellezza interiore che nasce dall’amore.\nFausto Malcovati \nINFORMAZIONI e prenotazioni:\nTeatro OUT OFF via Mac Mahon 16\, Milano  \nOrari spettacoli:\nmartedì\, giovedì ore 20:30 | mercoledì\, venerdì e sabato ore 19:30 | domenica ore 16:00 \nDurata: 80 minuti \nPrenotazioni e informazioni: T. 0234532140 | M. biglietteriaoutoff@gmail.com\nBiglietteria aperta da lunedì a venerdì dalle ore 10.00 alle ore 16.30.\nRitiro biglietti negli uffici in via Principe Eugenio 22 dal lunedì al venerdì dalle ore 11.00 alle ore 13.00.\nRitiro biglietti in botteghino via Mac Mahon 16 dal mercoledì alla domenica un’ora prima dello spettacolo. \nPrezzi:\nIntero: 20€ | Under26: 14€ | Over65: 10€ \nSpettacolo inserito nell’abbonamento Invito a Teatro. \nABBONAMENTI:\nOutCard 50€ 4 ingressi a scelta per uno o più spettatori/spettatrici.\nJ&S Card – Junior (under26) & Senior (over65) 45€ 6 spettacoli.\nPassepartout Promozione riservata ai e alle residenti del Municipio 8; acquistando la tessera a 10€ ingresso a 6€ per tutti gli spettacoli in programma. \nTrasporti pubblici: M5 FERMATA CENISIO; TRAM 14; TRAM 12; AUTOBUS 78
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