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SUMMARY:AUTORITRATTO di Davide Enia
DESCRIPTION:Foto di scena: Festival dei Due Mondi © Andrea Veroni\nAl Teatro Grassi\, dal 25 marzo al 17 aprile 2025 \nDavide Enia\nAutoritratto \nTra orazione civile e racconto personale:\nCosa Nostra e la quotidianità del male \n«A Palermo\, tutti possediamo una costellazione del lutto in cui le stelle sono persone ammazzate da Cosa Nostra». Partendo dalla cronaca degli anni Ottanta e dalle bombe del ‘92\, intorno alla quale costruisce una coinvolgente intelaiatura biografica\, Davide Enia\, artista associato\, torna al Teatro Grassi – dal 25 marzo al 17 aprile – dopo la rappresentazione sacra di Eleusi\, nel giugno 2023\, per tracciare «un autoritratto intimo e collettivo» di una comunità costretta a convivere con la continua epifania del male. \nA partire dallo spettacolo\, Davide Enia firma\nAutoritratto. Istruzioni per sopravvivere a Palermo\npubblicato l’11 marzo per i tipi di Sellerio \n«Affrontare per davvero Cosa Nostra – racconta Davide Enia – significa iniziare un processo di autoanalisi. Non volere quindi capire in assoluto la mafia in sé\, quanto cercare di comprendere la mafia in me.»\nIntrecciando cunto e parole\, corpo e dialetto\, «gli strumenti che il vocabolario teatrale ha costruito nella mia Palermo»\, Enia esplora quella che definisce la nevrosi dei suoi concittadini nei confronti della criminalità organizzata: «Per diverse ragioni\, da noi la mafia è stata minimizzata\, sottostimata\, banalizzata\, rimossa o\, al contrario\, mitizzata. Ovvero: non è mai stata affrontata per quello che è.»\nLo spettacolo racconta i continui incontri con Cosa Nostra: i cadaveri incontrati per strada\, le persone conosciute uccise dalla mafia\, le bombe in città\, l’apparizione del male\, «il sacro nella sua declinazione di tenebra»\, alla quale l’artista risponde con «un lavoro che è una tragedia\, un’orazione civile\, una interrogazione linguistica\, un processo di autoanalisi personale e condiviso. Un autoritratto al contempo intimo e collettivo.»\nNel suo romanzo d’esordio\, Così in terra (2012)\, Davide Enia scriveva: «Se c’è una cosa che la Mafia non ha\, ed è quello che prima o poi la fotterà\, è la capacità di capire la bellezza». Ed è proprio la bellezza – intesa non come vuoto estetismo\, sfoggio esteriore di artifici\, ma come capacità di fare a meno del “superfluo” per andare dritto al cuore della realtà – a contraddistinguere da sempre il percorso artistico dello stesso Enia\, animato da una palpitante e urgente passione etico-civile e sorretto da una vivida architettura epico-corale.\nNe è ulteriore prova quest’ultimo lavoro\, Autoritratto: distillato purissimo di una tradizione monologante che si radica nel cunto e risplende in una partitura di suoni e ritmi\, dove le parole si sposano con i gesti e i silenzi\, perché – secondo un adagio palermitano spesso ricordato da Enia – «’a megghiu parola è chìdda ca ’un si rìce» («la miglior parola è quella non detta»). Il lavoro di Enia vive\, riluce\, si innerva del patrimonio espressivo del dialetto siciliano\, atto d’amore per la propria terra e la propria lingua: e\, in quanto tale\, manifesto di denuncia che\, con lucido rigore e umana pietas\, scava tra le devastazioni di Cosa Nostra\, presenza pervasiva e insieme fantasmatica.\nCon la sua testimonianza\, Enia racconta una storia che è di tutti noi: ci aiuta\, così\, a cambiare il nostro respiro e a liberarci dagli effetti anestetizzanti dell’epoca del «trauma senza trauma» (Daniele Giglioli). C’è in lui una maestria antica – e\, dunque\, profondamente contemporanea – che lo porta a incarnare quanto lo studioso di teatro Claudio Meldolesi affermava a proposito dell’attore in scena: «non è fino in fondo un uomo dell’attualità; […] egli avvicina il pubblico con sapienza lontana. L’attore ci offre una dimensione primitiva del presente».\nClaudio Longhi \nAutoritratto di una generazione\nConversazione con Davide Enia\n(estratto dell’intervista per il programma di sala dello spettacolo) \nPerché\, dopo venticinque anni di lavoro teatrale\, oggi hai sentito la necessità di portare in scena uno spettacolo in cui parli dell’impatto che la mafia ha avuto sul tuo personale vissuto?\nAutoritratto è una riflessione sulle strutture linguistiche che hanno costruito il deposito di inconscio collettivo della realtà in cui sono nato e cresciuto. Racconta il rapporto nevrotico di un intero bacino culturale\, quello del Mediterraneo – nel caso specifico la città di Palermo – con Cosa Nostra. La parola nevrosi riassume l’atteggiamento di chi ha sottostimato Cosa Nostra\, l’ha minimizzata\, l’ha banalizzata\, l’ha negata\, l’ha rimossa o l’ha mitizzata: si è fatto di tutto\, insomma\, pur di non affrontarla per quello che era. Diventa quindi una riflessione\, l’ennesima\, sull’atto della scrittura e sul dispositivo del teatro: perché scrivere un testo che parla di Cosa Nostra pensato per la scena? Perché mi interessa il movimento che è proprio del teatro: riuscire\, astraendosi dal tempo della rappresentazione\, a condividere un’esperienza che impatta\, a livello comunitario\, sulla coscienza collettiva e\, al tempo stesso\, sull’esperienza intima di ogni singolo spettatore e spettatrice. Parlo di alcuni episodi cruciali della storia d’Italia che coincisero con le settimane del mio esame di maturità: le bombe che uccisero Giovanni Falcone e Paolo Borsellino\, vicende sulle quali\, ancora oggi\, non è stata stabilità la verità dei fatti. Diceva uno dei miei compagni di scuola di allora: come si può vivere nel Paese delle mezze verità? Noi sappiamo benissimo – è il teatro che ce lo insegna – che la verità è sempre innominabile e richiede la mediazione artistica perché ne affiorino i contorni\, perché emerga dai luoghi dell’inconscio. Così\, con Autoritratto\, spogliamo i teatri\, li lasciamo vuoti\, privi di quinte\, quasi fossero il deposito dell’inconscio. Non sappiamo che cosa troveremo su ogni singolo palcoscenico\, come non sappiamo che cosa si annida nell’intimo di ciascuno di noi: ne scorgiamo dei segni\, che è necessario nominare perché possa avere inizio l’opera di cicatrizzazione. Tutto questo per dire che Autoritratto è l’ennesimo lavoro che si inscrive nella logica del rituale\, della necessità di dare un nome alle cose perché possano essere risolte\, superate\, affrontate e quindi\, finalmente\, abbandonate. \nCome hai costruito la drammaturgia dello spettacolo?\nNel lavoro di ricerca per Autoritratto\, oltre a consultare la sterminata letteratura sul tema\, ho parlato a lungo con i miei coetanei di allora\, tutte persone che vissero a Palermo in quel tempo. Ho avuto inoltre il privilegio di incontrare tre funzionari\, ora in pensione\, della DIA\, la Direzione Investigativa Antimafia. Perciò anche questo\, come tutti i miei lavori – ma come\, credo\, ogni testo che viene scritto – è un’operazione plurale\, sempre filtrata dalla soggettività di chi scrive\, che prende la responsabilità di firmare o a volte “si appropria” delle parole di altri. È un lavoro che non può prescindere dalla pluralità delle voci\, anche perché\, in un momento dello spettacolo\, lo dichiaro in maniera molto trasparente: io non ho memoria alcuna del 23 maggio 1992\, del giorno in cui Giovanni Falcone\, Francesca Morvillo e gli agenti della scorta furono uccisi. In una città in cui tutti si ricordano dov’erano in quel momento\, cosa stavano facendo e con chi\, io sono stato sicuramente attraversato da un carico emotivo di tale portata che mi ha trapassato e svuotato. Così\, per quella parte dello spettacolo\, mi sono aggrappato ai ricordi degli altri\, mentre ho ricordi precisi\, come racconto\, di tutto il resto. Un altro elemento riguarda la dinamica di relazione che abbiamo a Palermo: i “gradi di separazione” tra noi e quei nomi sono pochissimi. Padre Pino Puglisi non è stato il mio professore di religione: lo è stato di migliaia di ragazzi e ragazze che frequentavano il liceo Vittorio Emanuele II; se io abitavo di fronte alla casa di Paolo Borsellino\, altri vivevano nella strada del giudice Falcone; io racconto di aver visto a otto anni\, tornando da scuola\, il primo morto ammazzato\, ma se non l’avessi visto io\, sarebbe toccato a mia madre\, a mio padre o a mio fratello\, perché di questi numeri\, di queste entità si parla…\nSi chiama Autoritratto ma a parlare è un’intera generazione\, che in quegli anni stava diventando maggiorenne\, un’intera città\, un intero bacino culturale che prova in qualche modo a confrontarsi con quanto è accaduto\, a richiedere con urgenza che venga raccontata la verità di quegli eventi. Fino a qualche anno fa non mi ritenevo pronto ad affrontare un tema così capitale\, per la costruzione linguistica dell’essere umano\, che si fonda su tutta quella foresta di simboli\, ipotesi e prospettive\, di luoghi bui e baratri che vive dentro di noi perché ero ancora troppo vicino alle vicende di cui avrei dovuto parlare: il filtro del tempo permette allo sguardo di farsi chirurgo\, consente di non essere sconvolti trovando tratti di somiglianza con quello che si vorrebbe fosse il più lontano possibile da noi. È ovvio – come lo è stato per un altro mio spettacolo\, L’abisso – che se non avessi fatto terapia per dieci anni non avrei avuto gli strumenti per riuscire a rianalizzarmi e ad ascoltare anche le voci delle persone che mi parlavano\, voci che con enorme generosità mi hanno offerto prospettive nuove e hanno trovato le parole che io stesso non riuscivo a far emergere dall’oscurità che ho dentro. \nChe cos’è\, per te\, Palermo?\nPalermo è una città che o si vive con immediata ostilità epidermica o ti irretisce in maniera viscerale e ti lascia a terra innamorato in un lago di sangue: io faccio parte di questa seconda schiera di persone. È una città che\, a volte\, alimenta dentro di me molta rabbia; è piena di occasioni perdute\, ha talento\, una fortissima commistione multiculturale e un’enorme carica di energia fertile. Non è una città morta\, nonostante attraversi nuovamente un periodo di crisi. Sta subendo una violentissima turisticizzazione di massa\, ma continua ad avere grandi riserve di vitalità\, che sgorgano tutte dal basso\, da ragazzi e ragazze che s’impegnano tantissimo nel volontariato. Io avevo semplicemente un bisogno disperato di tutta quell’energia: c’è molto egoismo nel mio essere tornato\, da Roma\, a vivere a Palermo che\, dal punto di vista artistico\, non avevo però mai abbandonato. \nCome hai lavorato\, con Giulio Barocchieri\, alla parte musicale dello spettacolo?\nAffronto ogni operazione di scrittura – sia essa una drammaturgia\, una semplice regia o un romanzo – come fosse una sinfonia\, un organismo compatto che\, al suo interno\, ha momenti di pausa e di accelerazione\, temi che ritornano\, con uno sviluppo lineare\, anche se poi\, quella linea tende a divenire sempre un cerchio… Pensando ad Autoritratto\, avevo chiaro che gli interventi musicali di Giulio Barocchieri avrebbero avuto il suono dei primi anni Novanta\, dei Portishead per capirci; un suono elettronico\, sporco\, perché sporca è quella realtà\, difficile da decifrare\, priva di nitidezza\, torbida\, cattiva. Gli altri suoni sono quelli che il corpo può ricreare cercando di spostare immediatamente la geografia del presente della sala in un altrove che è Palermo. Ci sono le abbanniate\, le urla dei venditori\, che immediatamente ti fanno pensare di trovarti al mercato di Ballarò. Sono nate il primo giorno di prove\, quando ho iniziato ad abbanniare insieme a Giulio e Ciccio (Francesco) Vitaliti\, che cura il suono dello spettacolo. Loro mi hanno registrato e poi abbiamo trascorso un giorno cercando di trascrivere quello che avevo detto\, che era incomprensibile perché volevo confondermi con la voce di un muezzin dal minareto\, come se davvero si trattasse di qualcosa che ti trasporta in un altrove… In un altro momento dello spettacolo\, dopo una scena terribile – la deposizione processuale relativa all’omicidio del piccolo Giuseppe Di Matteo – non sapevo come proseguire: ne usciamo con un’abbanniata prima\, poi con una pagina musicale di Giovanna Marini\, che è sempre stata un po’ la mia “Diego Armando Maradona”… È un Miserere che cantiamo innestandolo in un percorso di profanazione del sacro o sacralizzazione del profano\, perché i suoni possiedono già il nucleo del significato\, sono il significante in grado di slabbrare la percezione del presente per entrare emotivamente in chi ascolta\, facendogli comprendere il calibro esatto del sentimento che si sta provando a descrivere. \nParlaci ancora delle abbanniate…\nLe parole della prima abbanniata che pronuncio non sono casuali\, tutt’altro. Dicono: «Affacciatevi\, tutti quanti\, uscite sul balcone\, scendete in strada che devo vendere le cose\, domani non ci sono\, non mi trovate più\, ho le quaglie\, ho cose da mangiare\, ho cose che non ho\, ho cose che neanche desideri\, ho cose che non sai e se non le compri devi buttare il sangue». Era interessante: un’antica tecnica pubblicitaria di vendita molto cruda\, ma che racconta in poche parole Palermo. Ce n’è poi un’altra\, che ho scritto io\, che dice: «Che sono belle queste cose\, le ho portate io\, che al mondo non c’è nessuno bello come me\, quanto sono bello!» Mi piaceva questa sorta di auto incensazione dell’abbanniatore: inizia Giulio e poi\, sempre attraverso le abbanniate\, cominciamo a costruire un mercato. È un momento che si inscrive anch’esso nella ritualità: l’unica parte di spettacolo ogni sera diversa è il racconto dell’esplosione in autostrada\, a Capaci.\nQui abbiamo un rapporto davvero “uno a uno” tra frantumazione del reale e frantumazione del discorso: la frase non riesce più a chiudersi\, è sbriciolata dal cunto che è quello spazio di abbandono totale al mistero presente in ogni mio lavoro. Non riesco e non voglio predeterminare tutto l’organismo dello spettacolo: mi lascio sempre una finestra\, uno spiraglio per abbandonarmici e scoprire quello che accade. È uno spiraglio da cui\, il più delle volte\, non filtra luce\, bensì m’investe l’orrore di polvere e plastica bruciata\, della terra massacrata di quei giorni del mio esame di maturità\, dei miei diciotto anni\, di una Palermo militarizzata [l’operazione Vespri Siciliani\, N.d.R.] completamente riempita di ragazzini di vent’anni\, sotto il sole con i mitra spianati. \nCon Eleusi\, andato in scena la scorsa stagione per 24 ore\, in contemporanea al Teatro Grassi e al Teatro Studio Melato\, avviasti una riflessione sull’intreccio tra il sacro e il male nell’esperienza umana. Questo nuovo spettacolo prosegue quell’esplorazione?\nIl lavoro su Autoritratto come sugli altri miei testi ci porta\, per chi vuole\, a un livello di accettazione del fatto che è necessario reimmettersi in dinamiche di ritualità per riuscire a comprendere il piano di realtà che abitiamo. Il teatro è un rituale\, lo è da parte di chi ne fruisce in quanto pubblico\, vestendosi e uscendo di casa per andare in una sala\, pronto ad accettare la logica della finzione; lo è da parte di chi lo pratica\, ritualmente svegliandosi\, mangiando a un determinato orario\, seguendo un preciso training fisico che è anche palestra emotiva. E quando il teatro accade\, si manifesta quel mistero che mette assieme la parte che sta fruendo con quella che sta agendo\, per trasportare tutti quanti in un altrove.\nIl tema del sacro è presente in tutti i miei spettacoli: lo era in Italia-Brasile 3 a 2 [riproposto anche al Teatro Grassi\, nella stagione 2022/23\, N.d.R.]\, dove compariva la logica sacrale dell’effimero del gioco del calcio\, dove i vivi e i morti erano insieme\, nel comune ricordo della partita; il sacro era istinto di sopravvivenza in Maggio 43 [al Chiostro Nina Vinchi e nei municipi milanesi nell’estate 2020; al Teatro Grassi nella stagione 2020/21\, N.d.R.]; in Eleusi abbiamo provato a edificare\, tutti quanti assieme\, una cattedrale che servisse da contraltare agli orrori che furono perpetrati tra le mura di via Rovello. Qui il sacro emerge nella sua declinazione di tenebra. Sacro è una vox media: indica tanto ciò che tende alla luce\, quanto ciò che sprofonda nella tenebra. Il punto è che\, se si coltivano una terra\, una città\, una regione con i semi della ferocia e della violenza\, della soperchieria e dell’omertà\, inevitabilmente\, prima o poi\, il male apparirà. L’unico mezzo per arginarlo è l’inserimento in una ritualità: non è così diverso dalla pratica quotidiana dell’atleta che si esercita a saltare l’asta\, a correre i 200 metri\, a stoppare il pallone o a ripetere le bracciate in piscina. Il rito non è altro che reiterare gesti\, sillabe\, suoni\, per far scoccare la scintilla\, senza pietra focaia\, quando ci sia bisogno di fuoco. Il rito è imprescindibile dal confronto con chi sono io in quanto individuo\, con chi siamo noi come comunità\, di pari passo con la necessità di comprendere perché stiamo facendo teatro\, perché privilegiamo questo mezzo espressivo e non un altro… Scelgo di portare in teatro Autoritratto perché mi interessa una riflessione collettiva e comunitaria\, ma contemporaneamente intima e personale; nel momento in cui si dà il teatro\, siamo sospesi dalla schiavitù del tempo e iniziamo a tessere il deposito di ciò che fu – il passato – con la prospettiva della speranza – il futuro –: questa tessitura è ciò che chiamiamo presente. \nOLTRE LA SCENA: \n| SEGNALIBRO\nPresentazione del libro Autoritratto | Istruzioni per sopravvivere a Palermo\nLe parole di Davide Enia corrono sul palcoscenico ma anche “furiose” sulla pagina scritta «tra le strade e i vicoli di una città assuefatta al silenzio come al boato delle bombe». Autoritratto | Istruzioni per sopravvivere a Palermo è\, infatti\, anche un libro\, edito da Sellerio nella collana “il divano”\, che Enia presenta con Lorenzo Gramatica (Lucy. Sulla cultura) presso la Libreria Verso\, il giorno prima del debutto.\nEvento organizzato da Verso Libri e Sellerio Editore in collaborazione con Lucy. Sulla cultura\nLunedì 24 marzo ore 19\, Verso Libri\, Corso di Porta Ticinese 40\ncon Davide Enia\, Lorenzo Gramatica \n| PAROLE IN PUBBLICO – per filo per segno\nIl regno dei discorsi incompiuti\n«Cosa Nostra è il regno dei discorsi incompiuti»: un’invisibilità delle intenzioni – spiega Davide Enia cercando di interpretare la definizione di Tommaso Buscetta – finalizzata a una non assunzione di responsabilità. Autoritratto\, al contrario\, è un «processo di autoanalisi personale e condiviso» capace di aprire le porte a una riflessione ampia e stratificata (che nulla vuole rimuovere o lasciare in sospeso) su come la mafia abbia condizionato la psicologia di un’intera nazione e\, soprattutto\, dei suoi cittadini. Trauma\, silenzio\, nevrosi diventano allora i nodi da cui partire in questo incontro di “per filo e per segno” che vede in dialogo Davide Enia\, Nando Dalla Chiesa\, professore di Sociologia della criminalità organizzata presso l’Università di Milano\, dove dirige anche l’Osservatorio sulla criminalità organizzata e Camilla Giraudi\, psicoterapeuta specialista in Psicologia clinica e psicoanalista SPI e IPA.\nModera Roberta Carpani\, docente di Discipline dello Spettacolo presso l’Università Cattolica di Milano.\nVenerdì 28 marzo ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Davide Enia\, Nando Dalla Chiesa\, Camilla Giraudi. Modera Roberta Carpani \nCHI È DI SCENA?\nA pochi minuti dall’andata in scena\, gli spettatori incontrano gli operatori del teatro\, per approfondire\, tra riflessioni\, aspettative e curiosità\, lo spettacolo che stanno per vedere.\nGiovedì 3 e 10 aprile\, ore 18\, Teatro Grassi \n| STORMI #6\nQual è il tuo potere? – Mafia e potere tra cinema e rappresentazione\nDal Padrino di Marlon Brando fino al Traditore di Pier Francesco Favino\, cinema e televisione hanno spesso offerto ritratti ambigui – affascinanti tanto quanto pericolosi – dei capi delle organizzazioni criminali: un esercizio di rappresentazione che ha contribuito a scolpire\, talvolta cristallizzare l’immaginario collettivo\, nel bene e nel male. In occasione della presentazione del nuovo numero di STORMI\, dal titolo Qual è il tuo potere?\, Davide Enia e Cristina Battocletti\, scrittrice\, giornalista per la “Domenica” del “Sole 24 Ore” e critica cinematografica\, dialogano intorno ai modi in cui sono stati dipinti i volti del potere mafioso\, e di ciò che quei volti rivelano di noi osservatori. Modera Alessandro Iachino.\nMercoledì 16 aprile ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Davide Enia\, Cristina Battocletti. Modera Alessandro Iachino \nPiccolo Teatro Grassi (via Rovello\, 2 – M1 Cordusio)\, dal 25 marzo al 17 aprile 2025 \nAutoritratto\ndi e con Davide Enia\, musiche composte ed eseguite da Giulio Barocchieri\nluci Paolo Casati\, suono Francesco Vitaliti\nsi ringrazia per gli abiti di scena Antonio Marras\ncoproduzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia\,\nPiccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa\, Accademia Perduta Romagna Teatri\, Spoleto Festival dei Due Mondi\ncon il patrocinio di Fondazione Falcone\nPer le immagini © Fondazione Festival dei Due Mondi\, foto Andrea Veroni \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì ore 20.30 (salvo 9 aprile\, riservata scuole);\ndomenica\, ore 16. Lunedì riposo. \nDurata: 90 minuti senza intervallo\nPrezzi: platea 40 euro\, balconata 32 euro\nInformazioni e prenotazioni 02.21126116 – www.piccoloteatro.org
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SUMMARY:STORIA DI UN CINGHIALE - Qualcosa su Riccardo III
DESCRIPTION:Foto di scena: Storia di un cinghiale – Francesco Montanari\, Gabriel Calderòn © Masiar Pasquali\nPiccolo Teatro Studio Melato \ndal 14 marzo al 6 aprile 2025\n \nPrima nazionale \nGabriel Calderón \nSTORIA DI UN CINGHIALE\nQualcosa su Riccardo III \ncon Francesco Montanari \nUna nuova produzione Piccolo Teatro di Milano e Carnezzeria \nUn re che per diventare tale ha dovuto eliminare tutti i possibili rivali; un attore che finalmente ha ottenuto il ruolo della vita. Dal 14 marzo al 6 aprile\, al Teatro Studio Melato\, Gabriel Calderón affida a Francesco Montanari un monologo che è un’originale “variazione sul tema” di Riccardo III\, in cui i confini tra epoche e identità si fanno labili\, sullo sfondo di una stessa realtà di ambizione\, sete di potere\, violenza repressa \nClasse 1982\, cofondatore\, nel 2005\, in Uruguay\, della compagnia Complot – con cui ha creato una trentina di spettacoli\, collaborando\, tra gli altri\, con Sergio Blanco – Gabriel Calderón è per la prima volta al Piccolo\, dal 14 marzo al 6 aprile\, sul palco del Teatro Studio Melato\, per dirigere la produzione in lingua italiana di un suo lavoro di successo\, Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\, protagonista Francesco Montanari. Ispirato al capolavoro di Shakespeare\, il testo racconta la vicenda di un attore di teatro che non ha mai avuto la soddisfazione di interpretare un ruolo da protagonista. Ora che finalmente è arrivato il suo momento\, desidera sfruttare al meglio l’opportunità. A poco a poco\, si accorge di un’inquietante affinità tra la sua vita e quella del personaggio: ambizione\, rabbia repressa\, sete di riscatto\, opportunismo… Interpretandone il celebre monologo\, ritrova in se stesso i lati oscuri del sovrano di York. Da vent’anni impegnato sui palcoscenici del mondo\, Calderón ci parla dei pericoli del palcoscenico\, teatro di passioni violente\, non sempre soltanto simulate\, e affida a Francesco Montanari il ruolo del protagonista. \nUno sconfinato numero di allusioni al mondo animale affolla la scena shakespeariana nella sua globalità: geniale e feconda creatrice di visioni\, l’immaginazione del Bardo si serve di caratterizzazioni zoomorfe per stabilire nessi e raffronti con la dimensione umana e sondarne gli obliqui anfratti della psiche. Ad esempio\, nella rappresentazione dei mostruosi e sanguinari tratti dell’antieroe machiavellico Riccardo III\, protagonista dell’omonima tragedia\, emerge la figura del cinghiale\, in una varietà di tracce – dalla funzione di stemma araldico all’impiego di traslati\, come nel caso del sogno di Lord Stanley\, ed epiteti – che racchiudono il valore emblematico dello specifico rimando ferino. Muovendo proprio da questo reticolo di corrispondenze\, che si sedimenta in un vibrante monologo affidato all’intelligenza e all’energia interpretative di Francesco Montanari\, il regista e drammaturgo uruguaiano Gabriel Calderón presenta\, per la prima volta\, un suo lavoro al Piccolo Teatro di Milano.\nOriginale “costola” del Riccardo III shakespeariano\, Storia di un cinghiale gioca con l’espediente metateatrale in un tormentato percorso di introspezione e disvelamento che porta un attore a impersonare il ruolo dello spietato e repellente tiranno\, e a riconoscere in sé passioni e impeti analoghi a quelli del monarca villain. Il cinghiale diventa così uno “specchio morale” dentro cui precipitano non solo i pensieri\, i turbamenti e le recondite pulsioni dell’interprete in scena ma anche i nostri stessi occhi\, nell’inestricabile viluppo dei contrastanti moti d’animo – del bene e del male – che definiscono la natura umana.\nClaudio Longhi \nFare teatro per porsi domande \nConversazione con Gabriel Calderón\n(dal programma di sala dello spettacolo) \nGabriel Calderón\, partiamo dal titolo. Perché Storia di un cinghiale? \nIl cinghiale è un simbolo\, è un animale che riveste diversi significati nella storia di Riccardo III. Per prima cosa\, è presente sullo stemma della famiglia York\, la casata del futuro re. Secondariamente è bianco\, un’eccezione\, esattamente come lo è il cigno nero. Candido ma non meno temibile: incarna l’ambizione del potere\, non manifesta particolare intelligenza\, né destrezza fisica\, non è il padrone della foresta\, ma si distingue per la brutalità con cui si scaglia a tutta velocità in una precisa direzione. \nDa dove nasce l’idea alla base del testo e dello spettacolo? \nLo spunto per scrivere Storia di un cinghiale mi è stato offerto da Gustavo Saffores\, un attore uruguayano che è anche un mio grande amico\, e dalla regista che voleva lavorare con lui [al Piccolo\, Saffores è stato in scena in due spettacoli diretti dal drammaturgo e regista uruguayano Sergio Blanco\, presentati nel 2022 all’interno del Festival Presente Indicativo: per Giorgio Strehler (paesaggi teatrali)\, ossia Cuando pases sobre mi tumba e El bramido de Düsseldorf]. Per dar seguito al loro desiderio\, ho incontrato Gustavo\, gli ho domandato quale ruolo avrebbe sempre voluto interpretare e lui mi ha parlato di Riccardo III. Personalmente\, ho sempre pensato che il teatro non sia altro che una scusa per stare con gli amici e che proprio per questo sia il più bel lavoro del mondo: è un pensiero che si può capire meglio nel contesto uruguayano\, dove non abbiamo un sistema teatrale professionale\, e\, per sopravvivere\, svolgiamo mille altri mestieri. Di giorno\, c’è chi va in banca\, chi è professore a scuola\, chi impiegato in azienda\, ma quando arrivano le sette\, le otto di sera\, mentre tutti tornano a casa propria\, noi\, appassionati di questa strana professione\, ci ritroviamo per far teatro fino a notte fonda. Inesorabilmente\, arriva sempre un momento in cui ci domandiamo: «Ma perché\, mentre tutti i miei amici se ne vanno a casa\, dalle mogli e dai figli\, io me ne sto qui a provare uno spettacolo? Che senso ha? Perché lo facciamo\, se non ne ricaviamo neanche di che vivere?». Perciò\, se lo si fa\, deve essere almeno con persone insieme alle quali si abbia il piacere di stare e per le quali valga la pena rubare tempo alla famiglia. Non è il banale esercizio di fare del teatro un luogo di amicizia\, semmai è l’opposto: è conferire valore al tempo condiviso facendo teatro. Nel caso specifico\, poiché non era stato semplicemente un attore a cercarmi\, ma un amico\, ho pensato: vediamo se riesco a esaudire il sogno di una persona cara e\, allo stesso tempo\, se sono capace di sfidare me stesso in quanto autore\, a riassumere un’opera tanto complessa come Riccardo III in un progetto per un solo interprete\, raccontando anche tutto l’universo di sentimenti che si cela dietro all’ambizione di un attore che per tutta la carriera sarebbe voluto essere Riccardo III… \nChe cosa rappresenta Shakespeare per te? \nLe arti – e il teatro in particolare – per me sono come una barzelletta che dura troppo. Qualcuno la racconta in un dato momento\, ma\, non si sa bene come\, finisce per attraversare i secoli arrivando fino a noi.\nProbabilmente accadeva lo stesso a Shakespeare\, che\, all’epoca\, cercava di sopravvivere\, con i suoi amici e di certo non pensava: «Un giorno mi porteranno in scena al Piccolo\, o in un paese dell’Africa…». Per la maggior parte del tempo\, gli artisti combattono per risolvere problemi pratici\, quotidiani\, ma è anche vero che qualcosa di quello di cui ci parlano finisce per risuonare in altre ere e in altre geografie. Accade a Shakespeare come a chiunque si ponga un problema umano. Di quest’opera in particolare\, ciò che produce un’eco nei nostri mondi è che tutti noi artisti ci impegniamo allo spasimo per ottenere qualcosa\, nello stesso modo in cui Riccardo III si adopera\, anima e corpo\, per conquistare il trono. È bravissimo ad architettare tutto il piano per trasformare il suo sogno in realtà\, ma una volta diventato re è incapace di mantenere il potere. Riccardo III è la grande metafora dei teatranti: siamo eccezionali quando creiamo qualcosa – lo spettacolo – che non durerà. Il teatro per il quale\, ogni sera\, do tutto me stesso scompare al calare del sipario. Ed è per questo che non vedrò mai più uno spettacolo di Strehler\, uno di Ronconi\, uno di quel tale regista africano che lo sta creando nel preciso istante in cui noi stiamo parlando: il teatro si perde nel tempo. \nPerché hai pensato a un “teatrino nel teatro” e a questo tipo di costume? \nLo spettacolo racconta la storia di un attore che non ha mai avuto la possibilità di essere Riccardo III e finalmente l’ha ottenuta. Me lo sono immaginato come uno che sta ai bordi del palcoscenico\, ignorato\, uno che guarda gli altri interpretare grandi ruoli e deve sforzarsi di mantenere alto il livello delle particine che gli toccano; vede il pubblico andare a complimentarsi con i protagonisti\, legge recensioni che non lo menzionano mai… Mi sono immaginato questa figura di attrice o di attore come una persona in disparte\, ai margini. Così ho chiesto al team artistico\, allo scenografo Paolo Di Benedetto e al costumista Gianluca Sbicca\, di pensare a tutto quello che in teatro è stato tralasciato. Ai dispositivi che sono caduti in disuso – cordami\, carrucole\, legno… – perché sostituiti da altro. Ci troviamo al Teatro Studio Melato – che è come un piccolo Globe Theatre – e mi sono detto: «Perché non ripartiamo da un minuscolo teatrino di legno\, da corde\, fondali\, parrucche\, trucco\, da tutti quei materiali che sono stati accantonati\, che al nostro occhio contemporaneo appaiono superati?». È un tratto del mio carattere: non mi interessa “imitare la vita”\, rifuggo dal realismo\, per lo meno nella mia poetica. Se sono spettatore\, non ho alcuna preclusione\, ma quando scrivo e dirigo\, amo recuperare linguaggi antichi\, elementi “di scarto” ma ancora funzionanti: nulla è più bello di un sipario che si apre\, di un tendaggio che si solleva. Non sono un conservatore: semplicemente\, in teatro\, il mio talento è quello del rigattiere\, mi piace cercare il nuovo nell’antico. \nHai spiegato che lo spettacolo è nato da una speciale relazione che avevi con un attore. Come hai fatto e come fai\, quindi\, a riallestirlo in paesi e lingue diverse\, con interpreti con i quali non possiedi una relazione tanto esclusiva? \nÈ come fare piccoli “esercizi di amicizia”… Ogni volta che mi trovo a riallestire questo testo\, non organizzo audizioni: do appuntamento al candidato in un bar e stiamo un po’ di tempo insieme. In quella circostanza\, si capisce immediatamente se stiamo portando avanti la conversazione soltanto perché si tratta di lavoro o se invece è nata una reale sintonia. In teatro siamo tutti molto bravi a essere amabili\, ragion per cui il tempo trascorre sempre in maniera gradevole; esistono però segnali\, elementi che mi fanno capire se può nascere un’intesa autentica con un attore: con Francesco Montanari\, i quaranta minuti inizialmente previsti per conoscerci sono diventati un’ora e mezza\, in cui abbiamo parlato di tutto\, di teatro\, di vita\, di altri testi\, perché Francesco stava lavorando su Koltès\, che è un autore che mi interessa molto. Io non parlo italiano\, lui non conosce lo spagnolo\, ma abbiamo comunicato in una sorta di lingua franca e il tempo è volato. È fondamentale che si stabilisca una relazione profonda e immediata tra attore e regista\, perché il monologo è una forma teatrale molto esigente nei confronti di entrambi. Quando si lavora con una folta compagnia di attori e attrici\, gli interpreti hanno delle pause e il regista si confronta con differenti tipi di energia. In questo caso\, i poli dell’azione sono due soltanto\, e se il gioco non funziona è un guaio.\nIl tema non è dirigere uno spettacolo in una lingua diversa\, ma dirigere un attore diverso: la lingua non è altro che il corpo che la incarna. È ovvio che io non imparerò l’italiano in poche settimane\, ma apprenderò la lingua di Francesco\, ciò che lui\, con il suo corpo e con il suo modo di recitare\, può fare. Il primo giorno di prove Francesco aveva già la memoria completa del testo\, paradossalmente lo conosceva molto meglio di me che l’ho scritto. Si immagina che l’autore\, in quanto tale\, sia onnisciente\, ma in verità l’attore conosce il testo molto meglio di lui! Perciò si instaura una sorta di strana competizione\, in cui io\, che sarei l’originale\, mi ritrovo a inseguire l’attore\, la copia\, che conosce la mia opera a menadito e parla perfettamente una lingua che io non domino. Gli do delle indicazioni pensando a uno spettacolo recitato in una lingua non mia\, e che sarà visto da un pubblico che la parla perfettamente… è una gara che sono destinato a perdere\, ma che proprio per questo mi esalta! \nChe sensazione ti dà essere al Piccolo? \nDa uruguaiano\, da cittadino dell’America Latina\, penso di trovarmi in una condizione teatralmente utile di “periferia del mondo”. Non che con questo io voglia dire che il mondo abbia un centro: però è evidente che esistono forze\, non solo determinate dal capitale\, che comportano una differente qualità di vita nelle diverse aree del globo. Il teatro\, per sua natura\, è più vicino al margine\, è una periferia che coltiva relazioni con il centro: i teatri elisabettiani erano collocati sull’altra sponda del Tamigi\, ma sopravvivevano solo se avevano accesso al palazzo dei sovrani. Oggi accade lo stesso: noi teatranti non apparteniamo a una classe abbiente – oserei direi che non siamo neppure classe media – ma il nostro target è un pubblico dall’elevato tenore di vita. Siamo un sobborgo che al tempo stesso è parassita del centro\, siamo attratti da classi sociali e mondi ben lontani dal nostro\, anche se ci piace starne fuori\, essere diversi\, lavorare di notte\, non dover timbrare il cartellino… Poi c’è una seconda questione\, che sempre si verifica\, in Uruguay\, quando si portino in scena Shakespeare o Molière o Pirandello: sembra quasi esista un canone\, un modo “giusto” di farlo. Ma prima di andare a capire che cosa significhi “fare bene” Shakespeare\, dobbiamo pensare che siamo in Uruguay: chi vuoi che sappia che stiamo allestiamo il Bardo quaggiù? La cosa diviene più problematica qualora capiti di essere programmati in Europa\, magari al Piccolo o al Festival di Avignone\, ed ecco che arriva un esperto in letteratura inglese e ti dice: «Ah\, si vede che lei ha una profonda conoscenza di Shakespeare!». Appare evidente che siamo tutti vittime di un equivoco e che qualcuno\, da qualche parte\, se la ride di noi. Al di là di tutto\, il punto è che la strada scelta per uno spettacolo ha molto più a che vedere con la consapevolezza e la coscienza del proprio contesto\, che non con un’autorità che\, dall’esterno\, ci attribuisca un attestato di conformità… La vera domanda\, quella che tutti dovremmo rivolgerci\, è: «Che cosa significa fare Shakespeare in questo momento\, nella mia città?». E vale per tutti\, per il teatro commerciale\, per quello d’autore\, in Malesia\, in Europa\, in America Latina\, perché solo così si farà uno spettacolo che abbia senso. Essere al Piccolo\, significa calpestare palcoscenici che altri\, in epoche diverse\, hanno calcato nutrendo analoghe preoccupazioni. Non penso al Piccolo come al teatro dal grande prestigio internazionale – che è fuor di dubbio. Penso\, piuttosto\, che questo teatro sia quello che è perché molti artisti\, nelle sue sale\, si sono chiesti: «Che senso ha fare teatro? Perché lo faccio?». Il mio compito è difendere quel dubbio. Adoro la contraddizione di un teatro che si chiama Piccolo ma è grandissimo! È un paradosso che mi sembra avere una grande eco shakespeariana: il maestro inglese scriveva opere consacrate a momenti grandiosi della storia – Enrico V\, Giulio Cesare\, Riccardo III… – ma poi li portava in scena in piccoli teatri\, con una compagnia ristretta. Questa dialettica grande / piccolo è profondamente teatrale\, perché tutti noi\, quando lavoriamo a un progetto\, pensiamo di stare facendo qualcosa di gigantesco\, mentre in realtà il nostro lavoro è minuscolo… Terza cosa\, esiste un rapporto profondo del Piccolo con il mio Paese: un grande maestro del teatro uruguaiano – Antonio Larreta – fu assistente di Giorgio Strehler per due anni\, a metà degli anni Cinquanta. Oggi è il mio turno\, il mio momento per aggiungere un mattone a quella storia\, perché altri artisti uruguaiani possano venire dopo di me.\nNel tempo dalla globalizzazione\, tutto si muove\, tutto è sempre più interconnesso\, tranne gli artisti che hanno meno opportunità di spostarsi. Poter vivere un’esperienza teatrale qui è condividere gli stessi problemi\, sicuramente con abissali differenze culturali e sociali\, ma ponendosi le stesse domande: «Piaceremo al pubblico? Venderemo i biglietti? Riusciremo a far spegnere i cellulari ai ragazzi?» Questa possibilità di uno scambio è una forma di resistenza anche più importante dello spettacolo che nascerà. La gente di teatro si impegna molto nella completa inutilità; al contrario\, tante persone di potere – imprenditori\, politici… – vogliono avere ma non intendono fare. Noi teatranti siamo un monito costante\, che ricorda loro che la vita non è solo possedere e conservare\, come in un museo delle cere\, ma è perdere tempo nel mettersi alla prova insieme …. per non ottenere niente! Riccardo III è maestro nel tendere a qualcosa che non è capace di mantenere e questo fa sì gli rivolgiamo uno sguardo di umana comprensione. Ed ecco la meraviglia di Shakespeare: inventare un personaggio terrificante\, che incute timore quando carica come un cinghiale\, ma forse è migliore di quel che abbiamo sempre pensato. \nOLTRE LA SCENA: \nTEATRO IN PLATEA\nI problemi del fare – masterclass con Gabriel Calderón \nGabriel Calderón\, regista e autore di Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\, dedica al pubblico del Piccolo Teatro una masterclass di drammaturgia\, tra pratica e teoria\, legata ai “problemi del fare”. Non essere. Non sapere cosa fare. Non venire compresi. Una triade che rimanda al rapporto diretto dell’autore con la pagina bianca\, ma anche all’identità dell’artista e alla sua capacità di saper cambiare di segno alle proprie debolezze. Perché scrivere significa anche «accettare tutto ciò che non siamo\, tutto ciò che non sappiamo\, per trasformare le nostre risorse imperfette in parte fondante della creazione». \nSabato 15 marzo\, ore 11\, Teatro Studio Melato\ncon Gabriel Calderón e Teresa Vila (traduttrice del testo) \nCHI È DI SCENA?\nIncontri pre-spettacolo a pochi minuti dall’andata in scena: un momento informale di confronto tra pubblico e operatori del teatro sui temi dello spettacolo. \nMartedì 18 e giovedì 27 marzo\, ore 18\, Teatro Studio Melato\nPAROLE IN PUBBLICO\nVariazioni Shakespeariane: da Riccardo al “cinghiale”\nL’opera di Shakespeare\, fin dalle origini\, è stata oggetto di variazioni\, innesti e commistioni\, ispirando varianti teatrali e\, in epoca più recente\, cinematografiche. Da queste premesse\, Arturo Cattaneo\, professore di Letteratura inglese all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano\, illustrerà alcune delle varianti e “contraffazioni” più significative di Riccardo III\, avviando un confronto con Francesco Montanari\, protagonista del monologo di Gabriel Calderón\, dove la materia shakespeariana si stempera in un gioco di rifrazioni e travestimenti\, trasformandosi una intensa meditazione sui meccanismi del teatro e della rappresentazione. \nMercoledì 26 marzo\, ore 18\, Chiostro Nina Vinchi\ncon Arturo Cattaneo e Francesco Montanari. Modera Anna Piletti \nPiccolo Teatro Studio Melato (via Rivoli 6 – M2 Lanza)\, dal 14 marzo al 6 aprile 2025 \nStoria di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III\nliberamente ispirato a Riccardo III di William Shakespeare\nscritto e diretto da Gabriel Calderón\ntraduzione Teresa Vila \nscene Paolo Di Benedetto\ncostumi Gianluca Sbicca\nluci Manuel Frenda\ncon Francesco Montanari \nproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa\, Carnezzeria\nfoto di scena Masiar Pasquali \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì\, ore 20.30; domenica ore 16.00.\nLe recite dal 4 al 6 aprile sono sovratitolate in italiano e inglese.\nDurata: 75 minuti\nPrezzi: platea 40 euro\, balconata 32 euro
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SUMMARY:ALTRI LIBERTINI di Pier Vittorio Tondelli
DESCRIPTION:Foto di scena: Altri libertini © Manuela Giusto\nPer la prima volta\, dalla morte del suo autore\, Licia Lanera porta in teatro\, allo Studio Melato dal 29 ottobre al 3 novembre\, gli sfrontati e coraggiosi Altri libertini raccontati da Tondelli \nPubblicata nel 1980\, Altri libertini è l’opera prima di Pier Vittorio Tondelli\, giornalista\, saggista\, drammaturgo e scrittore\, scomparso nel 1991 a soli trentasei anni. Con linguaggio vivo\, crudo e a tratti sperimentale\, racconta le storie di giovani\, spesso ai margini della società\, in cerca di una propria identità nell’Italia della fine degli anni ’70. Un’opera talmente rivoluzionaria e spudorata – fu addirittura sequestrata per oscenità – da affermarsi rapidamente come manifesto di un’intera generazione\, contribuendo ad annoverare lo scrittore emiliano tra gli autori più importanti della letteratura contemporanea. Dei sei racconti che compongono il volume – “romanzo a episodi” lo definiva Tondelli – Licia Lanera ha scelto di lavorare su Viaggio\, Altri libertini e Autobahn\, incrociandoli a creare un’unica narrazione che la vede in scena al fianco di Giandomenico Cupaiuolo\, Danilo Giuva\, Roberto Magnani. \n«Perché ho scelto Altri libertini? Al di là del piacere puramente letterario nell’affrontare questi personaggi con la loro lingua meticciata e regressiva\, e quello teatrale di occuparmi di personaggi in tumulto\, ci doveva essere dell’altro; qualcosa di più profondo che avesse a che fare con me\, con la mia vita\, con i miei quarant’anni\, con le mie origini. Questo qualcosa che oggi provo a definire\, si è rispecchiato un giorno\, come un’epifania\, in quelle parole tondelliane e ha deciso di appropriarsene. Innanzitutto\, un aspetto politico: due saggi di Paolo Morando ’78-’79 Dancing days e ’80\, che raccontano gli avvenimenti degli anni titolati\, insieme ad una ricerca video (molto importante è stato il documentario di Comencini L’amore in Italia) mi hanno messa in relazione con la parola ‘reflusso’ (o riflusso a seconda delle fonti)\, cioè il momento esatto in cui è cominciato quel processo in cui la politica perde terreno\, il capitalismo avanza e la cosa pubblica viene sostituita dal privato. Questo processo è arrivato dritto fino a noi e ci pone davanti a due macrotemi: la fine dell’ideologia e la presenza totalizzante del privato nelle narrazioni contemporanee. Ed è questo processo che condanno\, che soffro ma di cui sono totalmente parte\, in cui soccombe anche la mia di narrazione\, dai social al teatro. Che cos’è questo punto di non ritorno? Che cos’ero io? Che cosa mia madre? Quel suo sguardo ritrovato in alcune descrizioni pasoliniane\, quanto può assomigliare al mio? Come guardo i giovani oggi? Quello spirito reazionario da giovane scapestrata degli anni Novanta quanto mi fa puntare l’indice con giudizio e a volte disprezzo per le nuove generazioni e la loro ‘assenza di un corpo’. Come sono invecchiata? Sono invecchiata? Io e i miei compagni di viaggio ci siamo messi addosso l’etichetta di altri libertini\, vitelloni nati nel secolo scorso\, senza figli\, animali notturni\, poca grazia nel nostro stare al mondo\, bestie solitarie terrorizzati dalla solitudine\, incapaci di essere genitori\, condannati ad essere eternamente figli\, figli dai capelli bianchi\, figli coi drink in mano e la droga nel portafogli da usare rigorosamente in occasioni speciali. Dunque\, questo spettacolo mette in scena Altri libertini\, ma fugge dalla rappresentazione continuamente\, gli attori si appropriano di quelle parole e alla fine Pier Vittorio Tondelli non esiste più se non nei corpi nella carne negli sputi degli attori\, nelle loro biografie. Io\, con il mio corpo in scena\, sono lì ‘in borghese’ a combattere questa personale guerra alla rappresentazione\, sono lì a confondere\, sono lì a ricordare continuamente allo spettatore che siamo in un teatro a rievocare i morti attraverso il corpo dei vivi. Siamo qui a memento della storia. Siamo qui a raccontare le miserie di una generazione che si perpetua sempre uguale da almeno quarant’anni». \nPiccolo Teatro Studio Melato (Via Rivoli\, 6 – M2 Lanza)\ndal 29 ottobre al 3 novembre 2024 \nAltri libertini\ndi Pier Vittorio Tondelli\nadattamento e regia Licia Lanera\ncon Giandomenico Cupaiuolo\, Danilo Giuva\, Licia Lanera\, Roberto Magnani\nluci Martin Palma\nsound design Francesco Curci\ncostumi Angela Tomasicchio\naiuto regia Nina Martorana\ntecnici di compagnia Massimiliano Tane\, Laura Bizzoca\nproduzione Compagnia Licia Lanera\nin coproduzione con Teatro delle Albe/Ravenna Teatro\nsi ringrazia Compagnia La Luna nel Letto \nLo spettacolo presenta scene con linguaggio esplicito e ingiurie \nOrari: martedì\, giovedì e sabato ore 19.30; mercoledì e venerdì ore 20.30; domenica\, ore 16. \nDurata: 90 minuti senza intervallo \nPrezzi: platea 33 euro\, balconata 26 euro \nInformazioni e prenotazioni 02.21126116 – www.piccoloteatro.org
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SUMMARY:L’ALBERGO DEI POVERI dall’opera di Maksim Gor’kij
DESCRIPTION:Foto di scena: L’albergo dei poveri – Da sinistra Raffaele Esposito\, Massimo Popolizio © Claudia Pajewski\nPiccolo Teatro Strehler (largo Greppi – M2 Lanza)\, dal 7 al 28 marzo 2024 \nL’albergo dei poveri\nuno spettacolo di Massimo Popolizio\ntratto dall’opera di Maksim Gor’kij\, riduzione teatrale Emanuele Trevi\nscene Marco Rossi e Francesca Sgariboldi\, costumi Gianluca Sbicca\nluci Luigi Biondi\, disegno del suono Alessandro Saviozzi\nmovimenti scenici Michele Abbondanza\nassistente alla regia Tommaso Capodanno \ncon Massimo Popolizio\ne con Sandra Toffolatti\, Raffaele Esposito\, Michele Nani\, Giovanni Battaglia\,\nAldo Ottobrino\, Giampiero Cicciò\, Francesco Giordano\, Martin Chishimba\,\nSilvia Pietta\, Gabriele Brunelli\, Diamara Ferrero\, Marco Mavaracchio\,\nLuca Carbone\, Carolina Ellero\, Zoe Zolferino\nproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa\, Teatro di Roma – Teatro Nazionale  \nfoto di scena Claudia Pajewski \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì\, ore 20.30; domenica\, ore 16.\nDurata: 100 minuti senza intervallo \nDopo la prima nazionale\, il 9 febbraio scorso\, al Teatro Argentina di Roma\, dove ha replicato con grande successo fino al 3 marzo scorso\, arriva a Milano\, al Teatro Strehler\, da domani\, 7 marzo\, L’albergo dei poveri\, il titolo che\, nel 1947\, inaugurò il Piccolo Teatro\, ora coproduttore insieme al Teatro di Roma. Massimo Popolizio prosegue la sua ricerca artistica e civile portando in scena il dramma corale di Maksim Gor’kij\, nella riduzione teatrale di Emanuele Trevi. In scena\, una compagnia di 16 attori\, incastonati nelle scene di Marco Rossi e Francesca Sgariboldi\, con i costumi firmati da Gianluca Sbicca\, le luci di Luigi Biondi\, il disegno del suono di Alessandro Saviozzi e i movimenti scenici di Michele Abbondanza. \nConosciuto anche come I bassifondi\, o Nel fondo\, o ancora Il dormitorio\, l’opera di Maksim Gor’kij fu rappresentata per la prima volta a Mosca nel 1902 con la regia di Stanislavskij e poi ribattezzata L’albergo dei poveri da Giorgio Strehler nel 1947\, in occasione della regia che inaugurò il Piccolo Teatro di Milano il 14 maggio del 1947. In scena era lo stesso Strehler\, nei panni di Aleška (oggi interpretato da un ex allievo della Scuola del Piccolo\, Gabriele Brunelli)\, affiancato da attori del calibro di Lilla Brignone\, Marcello Moretti\, Salvo Randone\, Gianni Santuccio.\nDopo 77 anni da quella prima\, storica\, rappresentazione italiana\, Massimo Popolizio ripropone al pubblico il titolo voluto da Strehler\, in virtù del suo valore emblematico e poetico\, oltre che storico. \nL’albergo dei poveri è un grande dramma corale che si potrebbe definire shakespeariano nel suo sapiente dosaggio di pathos\, denuncia sociale\, amara comicità\, riflessione filosofica e morale sul destino umano. In scena una compagnia di 16 attori\, che impone alla regia la ricerca di un ritmo adeguato al continuo mutare delle situazioni e dei punti di vista. Un crescendo di tensione reso ancora più evidente dall’angustia dello spazio evocato: un rifugio di derelitti e alcolizzati dove i personaggi trascorrono i loro giorni tentando di non soccombere alla disperazione e all’inerzia della sconfitta. \nSi tratta di una sfida che\, dopo Stanislavskij e Strehler\, è stata raccolta anche da grandi maestri della regia cinematografica\, tra gli altri\, Renoir e Kurosawa. Se le grandi opere viaggiano nel tempo per essere rilette a ogni generazione da angolature diverse\, lo stile di regia di Popolizio\, la sua maniera di dirigere gli attori e il meccanismo teatrale nel suo complesso\, sembra particolarmente adeguato a scrivere un nuovo capitolo di questa storia di interpretazioni. Il nostro non è il mondo del 1902\, e nemmeno quello del 1947: è mutato anche il concetto stesso di «povertà»\, ma l’energia drammatica\, la forza visionaria\, la disperata lucidità dei personaggi di Gor’kij è ancora intatta\, grazie anche alla nuova scrittura drammatica di Emanuele Trevi. \nHo sempre pensato che i Teatri pubblici\, specie i Teatri Nazionali\, debbano fare grandi spettacoli\, con molti attori di grande livello\, con grandi scene\, il tutto realizzato possibilmente a grandi livelli.\nPenso pure che ci sia teatro di grande qualità da festival\, quello che di solito non parte da un testo o lo utilizza come pretesto\, e quello dei grandi Teatri\, che dovrebbe mettere invece autore e attore al centro del fatto teatrale. Meglio se si riesce a restituire nuova vita a grandi testi scivolati nell’oblio. Tutte queste caratteristiche si ritrovano ne L’albergo dei poveri\, nella versione di Emanuele Trevi e nella messa in scena di Massimo Popolizio\, che il Teatro di Roma coproduce col Piccolo di Milano.Un moralismo ipocrita e demagogico tende a vedere come un teatro reazionario il grande teatro\, regno di sprechi e di supremazia del regista demiurgo\, contrapposto alla politica dei mille piccoli spettacoli. È una concezione di teatro pubblico come sub assessorato che non condivido.\nDa quando Massimo Popolizio ha intrapreso definitivamente la strada della regia\, è stato con coerenza e coraggio dentro codesta linea\, con spettacoli che ricordano le pagine migliori di questi ultimi\, tormentati anni del Teatro di Roma\, come Ragazzi di vita\, Un nemico del popolo\, M – Il figlio del secolo e quest’ultimo\, tutti esempi di spettacoli “da teatro nazionale”. Massimo ha gestito con molto acume\, intelligenza e un pizzico di astuzia la fase della sua carriera successiva al felicissimo sodalizio con Ronconi. Non ho una grande simpatia per il primo attore che si fa regista di spettacoli in cui è presente anche in scena: mi pare che in questo caso venga meno quel ruolo arbitrale che spesso è indispensabile al regista. Ma\, mai come in questo caso\, questa prevaricazione Massimo non la compie\, realizzando forse la sua migliore regia. Mi permetto questo elogio perché\, personalmente\, non ho contribuito in alcun modo alla realizzazione dello spettacolo. Lodandolo\, quindi non sto elogiando me stesso ma posso solo compiacermi della buona sorte che ha fatto coincidere il mio arrivo al Teatro di Roma con il debutto di questo Albergo dei poveri.\nLuca De Fusco\, Direttore Fondazione Teatro di Roma \nCome una città dai mille volti e dalle infinite cavità\, percorsa da tortuose traiettorie di destini che si perdono in baratri di tormento ed estasi\, secondo un frenetico ciclo di dissoluzioni e tentativi di rinascita\, L’albergo dei poveri di Maksim Gor’kij è un vorticoso teatro esistenziale dove risuonano fulminanti interrogazioni sul fato\, sui flutti del tempo\, sulla vita\, sulla morale\, sulle pieghe del dolore\, sull’ineluttabilità del male\, non ultimo sul nucleo ignoto della presenza di Dio. A partire dall’adattamento di Emanuele Trevi (fidato sodale in varie altre regie)\, Massimo Popolizio\, sotto l’egida del Teatro di Roma e del Piccolo Teatro di Milano\, ha scelto di scandagliare questo luogo di laceri incontri e conflitti\, in senso letterale patetici\, non per scioglierne i nodi quanto per attraversarne\, in maniera rapsodica e obliqua\, il fondo oscuro e misurarsi così con il mistero indecifrabile della condizione umana. Grazie allo slancio della nutrita compagnia di interpreti\, abile nel donare ai personaggi una corposità concreta e insieme stregata e irreale\, le ardenti passioni delle immonde e vibranti “storiacce”\, affastellandosi lungo le severe e glaciali diagonali dell’edificio che le ospita\, acquistano\, a loro volta\, una consistenza tangibilissima e spettrale. Una vertigine ilarotragica finisce per avviluppare lo spettacolo in cui precipitano nuove figure (Il Principe) e frammenti testuali di altri autori (Čechov\, Florenskij\, Tolstoj\, Puškin\, McCarthy\, lo stesso Trevi)\, nel segno di uno sferzante dialogo con il dramma di Gor’kij che\, com’è noto\, conserva un indelebile valore fondativo per la storia del Piccolo Teatro di Milano.\nClaudio Longhi\, Direttore Piccolo Teatro di Milano \n«Sono interessato al teatro di Massimo Popolizio e mi piace lavorare con lui\, ma soprattutto rimango affascinato dalla sua tecnica e voglio scoprirla meglio\, voglio entrare nella sua testa. Lavorando abbiamo passato dei mesi molto nutrienti dal punto di vista creativo: a definirti artisticamente non è solo quello che fai\, ma anche quello che escludi di fare. Abbiamo cominciato a lavorare alla vecchia maniera\, su dei testi non teatrali\, i due grandi romanzi Satyricon di Petronio e Metamorfosi di Apuleio. Abbiamo avuto tra noi e con i produttori una interlocuzione; e però quel che a volte succede è che\, se vuoi innovare\, ti trovi a tornare su qualcosa di apparentemente più convenzionale\, per cambiarlo dall’interno. Sono certo che\, con ciò che abbiamo realizzato alle spalle\, da quei due progetti avremmo tratto qualcosa di interessante; ma nelle fasi della vita germoglia anche l’istinto di non ripetere strade già percorse. Sono abbastanza certo che\, se Massimo tornerà a lavorare su testi non teatrali\, l’esperienza di passaggio dentro due testi teatrali così importanti (accanto a L’albergo dei poveri c’è stato anche Uno sguardo dal ponte di Arthur Miller) avrà aggiunto nuove prospettive anche al lavoro sulla lingua letteraria.» […] \n«C’è anche da considerare che Massimo è in scena. Questa volta\, oscillando tra estremi\, ha tenuto in sospeso dentro se stesso il carattere del pellegrino Luka\, tra l’idea di un truffatore e l’idea di un santo e una terza via\, la più interessante: che un aspetto possa non escludere l’altro. Io faccio lo scrittore e questo è un lavoro molto diverso\, perché si ha la sensazione di “lavorare per”. Uno scrittore non arretra mai del tutto rispetto a delle scelte che ha preso\, mentre il lavoro dell’adattamento per un regista si può fare solo se davvero si ama il lavoro di quel regista\, se si è interessati a quella specifica carriera artistica da essere felicissimo di dare un contributo. Ed è una collaborazione che insegna molto\, che mi mette nella condizione di non avere io l’ultima parola\, ma di poter inserire frammenti del mio mondo interiore. Quando si arriva a consegnare un materiale bisogna aspettarsi che nel periodo di prove quel materiale cambi. È un lavoro inizialmente solitario e poi ci si vede e si parla tanto: sono riunioni bellissime perché si entra con una postura e si esce con un’altra; nel frattempo registri delle variazioni sul file. Ma c’è un momento – una sorta di intervallo magico – in cui lo spettacolo va in prova: certi orientamenti anche molto decisi a tavolino devono operare una vera e propria retromarcia e tornare in un’ambiguità\, altrimenti si nega a un artista ciò che ha di più prezioso\, la libertà.»\nEmanuele Trevi\, estratti da Nella pancia del grande vascello a cura di Sergio Lo Gatto \nDopo un mese di recite al Teatro di Roma\, nella sala di largo Argentina\, il grande vascello dell’Albergo dei poveri approda al Piccolo\, al Teatro Strehler. È l’occasione per tornare a ragionare\, insieme a Massimo Popolizio\, dei contenuti del testo\, della sua contemporaneità\ne del ruolo che il teatro può svolgere nella società dei nostri giorni. \nPerché\, secondo te\, questo testo\, come la freccia di Cupido\, va dritto al cuore del pubblico?\nL’albergo dei poveri è uno dei testi più “barbari” di Gor’kij\, forse è anche il meno riconducibile a un canone\, in quanto non ha una vera e propria trama; grazie a questo\, però\, non invecchia\, perché affronta temi universali. Il corpo centrale\, il nucleo dell’opera è estremamente violento\, passionale\, cinico e\, a mio avviso\, rispecchia la disperazione in cui viviamo oggi. C’è chi lo scopre a quaranta\, chi a trenta\, chi a sessant’anni\, ma che il mondo sia un inferno è un dato di fatto oggettivo…\nIl fascino dei personaggi che popolano il dormitorio dove si svolge la vicenda\, i “perduti” – un microcosmo di magnaccia\, ladri\, bari\, ex prostitute… – è che si comportano esattamente come le persone che vivono nel mondo “di sopra”: è un “bassofondo”\, per citare l’altro titolo con cui spesso quest’opera è proposta\, che rispecchia la società delle persone “rispettabili”\, ma che è\, al tempo stesso\, animato da speranze e utopie\, spesso tradite\, e dal desiderio di un cambiamento impossibile. \nNel sottomondo dei “perduti”\, tutti accomunati dalla miseria e dalla disperazione\, sorprendentemente non sembra esistere solidarietà… \nIn realtà si formano coalizioni che mutano velocemente: ci si allea con qualcuno perché si ha un obiettivo comune che cambia nell’arco di cinque battute. Così\, si sceglie qualcun altro. La situazione è molto dinamica\, per i caratteri\, gli umori\, i preconcetti dei protagonisti. Capita che ce l’abbiano con uno perché prega sempre\, a prescindere da chi e per cosa prega. Si coalizzano tutti progettando l’uccisione del padrone dell’albergo\, ma poi non commettono il delitto perché preferiscono demandarlo a Pepel\, a quello che “lavora sempre di coltello”. Anche gli amori cambiano… si ama qualcuno e\, dieci battute dopo\, lo si odia. \nE Luka\, il tuo personaggio\, chi è? \nUn pellegrino. Che cosa significa? Molte analisi critiche del testo dicono che non lo è davvero\, ma semplicemente ha assunto l’aspetto del pellegrino. Uno dei temi principali dello spettacolo\, infatti\, è la potenza dell’immaginazione: il mondo è migliore se ce lo si inventa\, oppure se lo si vive per quel che realmente è? C’è addirittura un personaggio del dormitorio\, Nastja\, una ragazzina\, che vive immersa nel racconto di un libro\, Amore fatale\, una specie di Liala del tempo. Il romanzo le dà la forza di sopravvivere in quel mondo… Allora\, immedesimarsi nel racconto di qualcun altro è meglio o è peggio che vivere la propria vita? Lo spettacolo non offre soluzione\, ma pone il problema: forse\, immaginarsi una storia è meglio. Può aiutare. A questo si collega un altro tema fondamentale: la verità. Che cos’è? È utile? Serve conoscere la verità su di sé o\, in certi casi\, è meglio non sapere? Ed ecco che Luka forse è un santo\, ma anche un peccatore\, un cialtrone\, una specie di guru\, uno che si ubriaca. Mi ricorda figure nelle quali qualche volta mi sono imbattuto\, ex preti che hanno lasciato i voti\, persone che sono rimaste depositarie di una forte spiritualità\, che vedono più in là. Non è necessario essere cattolici o credenti per essere spirituali\, anzi Luka cerca di valorizzare questa componente negli altri. Mente? Probabilmente sì. Ci crede? Probabilmente sì. Esprime concetti filosofici in modo mai retorico\, tra un bicchiere e l’altro\, tra uno schiaffo e una bevuta. Ha il terrore della morte e non sa come fronteggiarla. In questo testo\, muoiono ben tre personaggi: Kostylev\, il padrone dell’albergo\, ucciso da Pepel; la moglie di Klešč\, una sposa bambina\, che muore di tisi; l’attore alcolizzato\, che si impicca. Di fronte a questi episodi\, ciascun personaggio mostra di avere un rapporto diverso con la morte: Pepel è quello più spavaldo\, l’arrogante; Klešč non fa che augurare la morte ad Anna\, la moglie agonizzante\, per levarsela di torno\, ma una volta che lei è scomparsa\, resta smarrito\, solo\, privo di difese e il suo carattere cambia completamente. Io\, quando quella ragazza muore\, le sono vicino e non so cosa fare per lei. Anna mi chiede: «Come sarà l’altro mondo?». Non lo so. M’invento che sarà dolce\, che la porteranno dal Signore che dirà di sapere tutto di lei… Le racconto una fiaba perché non so come comportarmi. Del resto\, tutti noi abbiamo un diverso approccio con la morte e questa mi sembra una cosa estremamente contemporanea. Quanti di noi hanno paura a entrare in un ospedale o non sanno come reagire di fronte a una malattia che li travolge come un treno. La domanda che sta sotto a tutto è: Dio esiste? Se ho una vita atroce\, se mi trovo in un mondo orrendo\, devo ancora credere? Se vivo\, poniamo il caso\, a Gaza\, è Dio che lo consente e che ha permesso la Shoah? Perché dobbiamo credere? Cos’è la fede? È un atto indiscusso? Un altro spunto\, per me interessantissimo\, è quando Anna\, sempre negli ultimi istanti della sua vita\, a Luka\, che le spiega come Dio parli a tutti\, risponde non solo di non aver mai pregato\, ma soprattutto di non aver mai sentito la voce di Dio. Luka\, allora\, le dice che quando quella voce cesserà\, sarà allora che lei saprà di averla sempre udita. Pronunciando questa battuta mi sono chiesto che cosa succederà a me\, sul letto di morte\, se invocherò mia madre\, o se pregherò anche io\, che pure non ho mai creduto né in Dio\, né nell’Inferno e nel Paradiso…\nCos’è quest’amo che ci tiene tutti legati? Come possiamo chiamarlo? Umanità? Spiritualità? Fede? Quando la domanda\, di Pepel\, è «Dio esiste?»\, Luka risponde «Quello in cui credi esiste. Quello in cui non credi non esiste». Sembra una battuta di spirito\, ma in questo spettacolo\, anche attraverso le apparenti cialtronerie di Luka\, si lanciano in platea spunti di riflessione che la vita di tutti i giorni ci ha fatto scordare. La colpa di questo oblio sta nella tecnologia\, che ci ha disumanizzati\, rendendoci dipendenti da qualcosa che decide per noi\, per la nostra anima\, per il nostro cuore\, che modifica il nostro carattere. In questo spettacolo “all’antica”\, un vascello completamente in mano agli attori\, siamo una ciurma che parla con il corpo e la voce e racconta\, alle persone sedute in sala\, che «È una cosa magnifica l’uomo. Suona maestoso. Bisogna rispettarlo\, non umiliarlo con la compassione». \nPotrebbe essere questa frase ad aver suggerito a Strehler di scegliere “L’albergo dei poveri” come spettacolo che inaugurò il Piccolo Teatro\, il 14 maggio del 1947? \nCredo che Strehler abbia avuto anche questo motivo\, ma non solo. L’incantesimo del teatro\, dove un individuo\, sulla scena\, si rivolge a un suo simile che lo ascolta dalla platea non smette mai di meravigliarmi. Anzi\, ogni volta mi domando come sia possibile che uomini e donne\, dopo una giornata di lavoro\, si rechino in un teatro\, contro tutto e tutti\, traffico\, stanchezza\, problemi… Forse perché hanno bisogno di questa esperienza dal vivo – come accadeva anche nella Milano di Strehler\, nel dopoguerra – e noi\, attori e attrici\, che ci cambiamo e ci vestiamo con abiti non nostri\, indossiamo barbe e parrucche\, ci trucchiamo\, abbiamo il dovere di offrire uno spettacolo che sia all’altezza di quella domanda. \nIl teatro è un antidoto alla disumanizzazione tecnologica di cui parlavi? \nSì\, anche se sarebbe retorico dire che lo sia sempre. Lo è il buon teatro\, come la letteratura di qualità. È meglio leggere un libro che stare sui social? Dipende. Se si legge un buon libro sì\, altrimenti è meglio Facebook. \nOLTRE LA SCENA | L’ALBERGO DEI POVERI \nPAROLE IN PUBBLICO | Incontro con la compagnia\nGrande dramma corale\, L’albergo dei poveri di Massimo Popolizio vede alternarsi sulla scena ben sedici interpreti\, chiamati a evocare dai “bassifondi” il groviglio di umanità tratteggiato da Gor’kij. Un’orchestra di corpi e voci che vale la pena ascoltare anche fuori di scena\, in questo incontro dedicato\, per scoprire – insieme a Popolizio e alla compagnia – le dinamiche\, i temi e il percorso di costruzione dello spettacolo.\nChiostro Nina Vinchi – mercoledì 13 marzo\, ore 17.30\ncon Massimo Popolizio e le attrici e gli attori della compagnia\nmodera Anna Piletti \nWALK TALK | La Milano dei “miracoli”\nUn itinerario ad attraversare i luoghi\, immaginati o reali\, che costituirono il racconto della Milano “dei miracoli” di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini nel film Miracolo a Milano. Una città ancora ferita dalla guerra\, dove “i poveri disturbano” – così avrebbe dovuto inizialmente intitolarsi il film – e dove viene ricreato il famoso “villaggio Brambi”\, baraccopoli di fantasia\, situata in via Valvassori Peroni. Un luogo immaginario\, che ricorda\, tuttavia\, le baracche e gli “alberghi dei poveri” realmente esistiti sul territorio\, e che rimanda a quell’orizzonte storico\, sociale e urbano in cui Giorgio Strehler decise di realizzare L’albergo dei poveri di Maksim Gor’kij\, facendone un primo manifesto del suo “teatro umano”.\nIl percorso attraverserà il quartiere di Lambrate\, intrecciando il racconto della città con la ricostruzione cinematografica e con le letture tratte dallo spettacolo di Massimo Popolizio.\nPiazzale Basilica SS.MM. Nereo e Achilleo\, Viale Argonne 56 – domenica 17 marzo\, ore 11  con le attrici e gli attori della compagnia\nIn collaborazione con Circolo Acli Giovanni Bianchi Lambrate         \nPAROLE IN PUBBLICO | PRESA DI PAROLA\nUn passeggero di nome Gor’kij\nNel ridisegnare l’umanità frastagliata\, ferina e dolente di Gor’kij\, Massimo Popolizio ed Emanuele Trevi non si sono ispirati solo al testo del drammaturgo russo\, ma\, calatisi in altre profondità letterarie\, questa volta a stelle e strisce\, sono andati a interrogare le parole di Cormac McCarthy. Ed è proprio dal passo di uno dei suoi ultimi romanzi\, Il passeggero\, che prende vita questo “presa di parola”\, per mettere a fuoco\, grazie agli interventi di Giuseppe Genna\, scrittore\, e Damiano Rebecchini\, ordinario di Letteratura russa all’Università degli Studi di Milano\, la riflessione filosofica e morale sull’umano e il desiderio di trascendenza\, che lo spettacolo innesca. Ma anche per far dialogare due autori apparentemente agli antipodi – per tradizione\, penna\, cronologia –\, che trovano nel palcoscenico il loro minimo comun denominatore.\nChiostro Nina Vinchi – mercoledì 20 marzo\, ore 18.30\ncon Giuseppe Genna e Damiano Rebecchini\nmodera Roberta Ferraresi \nSEGNALIBRO | Un teatro necessario\nIl 14 maggio 1947 si inaugurava la sala di via Rovello: ad andare in scena era L’albergo dei poveri\, prima regia di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro di Milano. Il resto è storia. A distanza di quarant’anni\, fu lo stesso regista a ripercorrere\, in una lunga riflessione\, i primi otto anni di vita del teatro che aveva fondato insieme a Paolo Grassi.\nQuei pensieri\, in dialogo con una selezione di testi e articoli\, scritti tra il 1942 e il 1945 – alcuni dei quali mai pubblicati prima –\, danno vita a Un teatro necessario\, volume che prosegue la serie di pubblicazioni dedicate a Strehler\, realizzate in collaborazione con il Saggiatore. A presentarlo nella cornice del Chiostro Nina Vinchi\, insieme al direttore\, Claudio Longhi\, sono Alberto Bentoglio\, professore di Storia del Teatro all’Università degli Studi di Milano e Giovanni Soresi\, storico direttore della comunicazione del Piccolo\, che ha supervisionato la pubblicazione degli scritti strehleriani conservati negli archivi del teatro. Michele Nani\, che di Strehler è stato allievo\, leggerà dei passi scelti del volume a ritrovare le parole del Maestro. Perché\, come scrive lo stesso Strehler: «Mai nulla cambia nel teatro. E cambia tutto. Mai la vita si ripete pur restando se stessa».\nChiostro Nina Vinchi  – giovedì 21 marzo\, ore 17.00\ncon Alberto Bentoglio\, Claudio Longhi\, Giovanni Soresi\nLetture di Michele Nani\nIn collaborazione con il Saggiatore \nTutti gli appuntamenti sono a ingresso gratuito con prenotazione obbligatoria su piccoloteatro.org
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SUMMARY:INTERNO BERNHARD di Thomas Bernhard
DESCRIPTION:Foto di scena: Glauco Mauri – Interno Bernhard © Manuela Giusto\nMinetti. Ritratto di un artista da vecchio\nCon Glauco Mauri\, regia di Andrea Baracco\nTeatro Strehler\, dal 23 al 28 gennaio \nGiovedì 25 gennaio\, ore 17\, al Chiostro Nina Vinchi\nPresentazione del libro\nLE LACRIME DELLA DUSE – Ritratto di un artista da vecchio \nIn attesa di portare in scena\, per l’ultima volta\, il suo celebre Re Lear\, un attore anziano e disilluso si abbandona ai ricordi e alle spietate riflessioni sulla sua professione: al Teatro Strehler\, dal 23 al 28 gennaio\, guidato da Andrea Baracco\, Glauco Mauri affronta per la prima volta il teatro tragicomico e crudele di Thomas Bernhard \nDurante la notte di Capodanno\, in un’anonima hall d’albergo\, il celebre attore Bernhard Minetti\, ormai anziano e disilluso\, attende di indossare per l’ultima volta i panni di Re Lear. Si abbandona così ai ricordi\, alle riflessioni sulla propria vita\, sul mestiere d’attore\, sugli intriganti meccanismi del mondo teatrale\, manifestando tutto il suo odio per la letteratura classica ed esprimendo giudizi spietati su una società sempre più confusa e su un teatro sempre più privo di senso…\nDall’alto di una carriera di oltre settant’anni\, trascorsa tra i capolavori di Shakespeare\, Beckett\, Sofocle e Dostoevskij\, Glauco Mauri giunge a confrontarsi con la scrittura di Thomas Bernhard.\n«La scena su cui si aprono le pagine o si levano i sipari di Bernhard – spiega il regista Andrea Baracco – è quella del day after: l’esplosione è già avvenuta\, è ormai lontana. Il mondo\, intatto solo in apparenza\, è scardinato in profondità: follia\, gelo\, malattia e devastazione; ruota come impazzito seguendo un’orbita indecifrabile e assurda\nIl superstite\, con facoltà di parola\, si pone di fronte a questo caos\, a questo perturbamento: tenta di decifrarlo\, di contrapporglisi\, persegue questo scopo con folle determinazione\, pur essendo conscio che porterà soltanto alla dissoluzione fisica e mentale. L’unica possibilità di sopravvivenza sembra essere allora la ricerca della perfezione in campi che fino a poco tempo fa erano il luogo della bellezza\, del senso: il teatro\, la musica\, la letteratura\, la filosofia». \nGiovedì 25 gennaio\, alle ore 17\, al Chiostro Nina Vinchi\, si terrà la presentazione del libro LE LACRIME DELLA DUSE – Ritratto di un artista da vecchio. Intervengono Glauco Mauri e Mauro Palladini. Modera Anna Piletti.\nL’ingresso è gratuito con prenotazione obbligatoria sul sito del Piccolo Teatro \nPiccolo Teatro Strehler (largo Greppi – M2 Lanza)\, dal 23 al 28 gennaio 2023\nInterno Bernhard\nMinetti. Ritratto di un artista da vecchio\ndi Thomas Bernhard\ntraduzione di Umberto Gandini\ncon Glauco Mauri\ne con Stefania Micheli\, Federico Brugnone\, Danilo Capezzani\, Francesca Trianni\, Pietro Bovi\, Giuliano Bruzzese\nregia Andrea Baracco\nscene e costumi Marta Crisolini Malatesta\nmusiche Giacomo Vezzani\, Vanja Sturno\nluci Umile Vainieri \nproduzione Compagnia Mauri Sturno \nOrari: martedì\, giovedì e sabato\, ore 19.30; mercoledì e venerdì\, ore 20.30; domenica\, ore 16.\nDurata: 60 minuti senza intervallo\nPrezzi: platea 33 euro\, balconata 26 euro\nInformazioni e prenotazioni 02.21126116 – www.piccoloteatro.org
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