L’esordio della prefazione a questi due ampi e – diciamo subito – magnifici volumi è perentorio: «ci è chiaro oggi, nel XXI secolo, che Bach non suonò mai il liuto». Il che non significa ovviamente che il Kantor di Lipsia non lo conoscesse. Sappiamo che il Maestro possedeva, al momento della sua morte, due Lautenwerk, strumento a corde pizzicate dotato di tastiera menzionato nella prima pagina della Suite BWV 996 e sorta di unicorno dell’organologia, non essendo sopravvissuto alcun Lautenwerk antico.
Conosciamo il rapporto di “cara amicizia” con il liutaio J.Ch. Hoffmann, che alla propria morte (1748) gli farà lascito di uno dei suoi liuti. Sappiamo poi che ospitò per circa un mese a casa propria il grande liutista S.L. Weiss, con il quale pare si divertisse a improvvisare fughe. Se pure non l’avesse mai suonato è indubitabile che Bach ben conoscesse le possibilità e l’estensione del liuto, forse non abbastanza da evitare alcune disposizioni impraticabili
L’autore, il londinese Nigel North, è uno dei più noti liutisti e musicologi del vecchio continente. North inizia lo studio della chitarra con una scholarship alla Guildhall School of Music and Drama di Londra (1964–‘70), avvicinandosi al liuto all’età di 15 anni da autodidatta. Studia poi chitarra al Royal College of Music dal ‘71 al ‘74 con John Williams e Carlos Bonell, viola da gamba con Francis Baines e liuto con Diana Poulton, conseguendo nel ‘74 il diploma A.R.C.M. (Associate of the Royal College of Music). Completa gli studi alla Guildhall con un corso di Musica Antica e con il liutista barocco Michael Schäffer nel ‘76.
La sua importante discografia comprende la raccolta in 4 volumi Bach on the Lute (Linn Records, 1994-’97), nonché registrazioni di musiche di De Visée, Dowland, Piccinni al liuto, chitarrone, tiorba e chitarra barocca.
Intensa anche la sua attività didattica come docente di liuto, e internazionalmente riconosciuta la sua autorevolezza in materia di basso continuo con strumenti a corde pizzicate. È autore infatti di un testo di riferimento sullo stile del continuo, Continuo playing on the Lute, Archlute and Theorbo: a Comprehensive Guide for Performers (Indiana University Press, 1987).
Entrambi i presenti volumi sono corredati di approfondite disamine – in inglese e in francese – di accordature, condotta delle voci in merito a durate, trasposizioni, ornamentazione, semiografia (in nero e in rosso). I commentari critici per ciascun brano sono di grande interesse anche per i chitarristi, frequentatori assidui di questo meraviglioso repertorio, che vede peraltro la sola Suite scritta per liuto nella BWV 995, riadattata da Bach stesso dalla Suite per violoncello n. 5.
La scelta di non affiancare anche le versioni in notazione è dettata probabilmente – oltre che dalla pratica diffusa tra i liutisti di leggere direttamente le intavolature – anche dalla già importante dimensione dei tomi, che sarebbe in effetti raddoppiata.
Impaginazione, cura grafica e qualità della carta – opaca e in tonalità calda per ridurre l’affaticamento visivo – sono di altissima qualità, per un’edizione pensata e realizzata per l’esecuzione. Le pagine sono impreziosite da indicazioni di diteggiatura, legature, indicazioni dinamiche e altro in inchiostro rosso, per una più immediata perspicuità.
L’intavolatura francese è affidata a Jean-Daniel Forget, che compila un lavoro omogeneo, preciso e assai leggibile per professionisti e studenti, nel rispetto delle fonti analizzate: manoscritti autografi, copie contemporanee di Bach, versioni parallele per organo, clavicembalo, violino o violoncello, intavolature per liuto del XVIII secolo (Schouster, Kellner, Falkenhagen), ogni dettaglio – divergenze, omissioni, varianti e letture alternative – è esaminato nei citati “Commentari”.
Le edizioni Le Luth Doré si distinguono per un duplice requisito: assoluta fedeltà alle fonti e un adattamento attentamente ragionato alla pratica dei liutisti contemporanei. North, dal quale attendiamo nuove produzioni, preannunciate nella breve intervista che segue, colloca il suo lavoro all’interno di questo rigoroso quadro editoriale. Complimenti ad autore e editore.
VOLUME I
Suite in G minor BWV 995
Suite in E minor BWV 996
Suite in C minor BWV 997
Prelude, Fugue and Allegro BWV 998
Prelude BWV 999
Fugue in G minor BWV 1000
Partita in E major BWV 1006a
VOLUME II
Sonatas and Partitas for violin BWV 1001 – 1006
Suites for cello BWV 1007 – 1012
Partita for flute BWV 1013
SEI DOMANDE A NIGEL NORTH
Francesco Rampichini – La prefazione a questi magnifici volumi apre con un’affermazione categorica: “Oggi, nel XXI secolo, è chiaro che Bach non abbia mai suonato il liuto”. Su cosa si fonda la certezza che Bach non lo abbia mai suonato realmente, ovvero che ne avesse solo una conoscenza teorica?
Nigel North – Naturalmente si tratta di un’ipotesi, come in gran parte del nostro lavoro. Rispetto a cento anni fa, quando il liuto barocco non era ancora ben conosciuto, un liutista moderno che esegua molta musica di Weiss e altro repertorio dell’epoca può farsi un’idea precisa di come i liutisti utilizzassero il proprio strumento. Confrontando tale esperienza con la scrittura di Bach, emerge uno stile che imita il liuto nel suono e nella tessitura, ma che non può essere eseguito esattamente come è stato scritto. Alcuni esempi di questa scrittura non idiomatica per lo strumento includono:
- nel registro grave, la presenza di un Mi naturale basso e di un Mi bemolle nello stesso movimento è impossibile su un liuto vero: Weiss avrebbe trasposto una delle due note all’ottava superiore, ad es. nella Allemande della BWV 995.
- Posizioni di accordi impossibili da diteggiare secondo le sue indicazioni, oppure accordi che prevedono due note su un unico coro (corda). Ad esempio, nel Preludio della BWV 995.
- In particolare nella BWV 996 – che non è propriamente un brano per liuto, bensì per tastiera – troviamo passaggi rapidi sia nel registro acuto sia in quello grave. Su uno strumento a tastiera ciò sarebbe possibile, con la mano destra e la sinistra che suonano con la medesima velocità, mentre in tutta la musica per liuto dell’epoca la linea del basso si muove più lentamente rispetto alle altre voci, poiché può essere eseguita solo dal pollice: non sono possibili alternanze di dita.
- Un altro tratto tipico della scrittura tastieristica che riscontriamo è l’uso di scale per la mano sinistra a intervalli di terza. Tali passaggi sono quasi impossibili da eseguire sul liuto così come sono scritti; ne troviamo esempi nelle BWV 996 e 998. Sappiamo che a Lipsia c’erano bravi liutisti e che il suono del liuto doveva essere familiare a Bach; tuttavia, la sensazione tattile della musica – pensata per il liuto in Re minore – non risulta altrettanto idiomatica o comoda rispetto a quella delle composizioni di Weiss, Falkenhagen, Reusner, ecc..
F. R. – Nelle cosiddette opere per liuto, Bach sembra utilizzare strumenti con estensioni dei bassi differenti: ad esempio, la BWV 996 pare richiedere un liuto a 11 cori, mentre altre opere ne richiedono 13 o 14 (BWV 1006a, BWV 997, BWV 998, BWV 995). Tra i brani qui raccolti, quale ritieni sia il più “liutistico” nella concezione e quale sarebbe il liuto ideale per eseguirli?
N. N. – Storicamente, i liuti in Re minore erano a 11 cori (fino al 1720 circa) o a 13 cori (dal 1720 circa). Se concordiamo sul fatto che la BWV 996 non sia in realtà destinata al liuto, possiamo notare che le restanti opere sono eseguibili su un liuto a 13 o a 14 cori, quest’ultimo dotato di un coro basso supplementare. Il liuto a 13 cori rappresentava lo standard a partire dal 1720 circa, e sono giunti fino a noi anche alcuni strumenti a 14 cori. Tra tutti i brani, la BWV 995, la 998 e la 999 appaiono come le più idiomatiche. Forse la BWV 995 dovrebbe occupare il primo posto in questa lista, potendo essere eseguita su un liuto a 13 o a 14 cori.
F. R. – Per quale motivo si è scelto di non includere anche una versione dei brani in notazione tradizionale?
N. N. – Avevo concepito queste edizioni pensando ai liutisti, utilizzando l’intavolatura per liuto in Re minore a 13 cori. Si tratta dello strumento che ho impiegato per realizzare le trascrizioni nell’arco di diversi decenni e su cui le ho eseguite. Credo che la risposta più semplice a questa domanda risieda nella mancanza di tempo, oltre che nei costi e nell’ingombro che l’edizione avrebbe comportato se avesse incluso anche la versione in notazione. L’intero progetto era davvero immenso. Inoltre, i liutisti barocchi suonano quasi sempre leggendo l’intavolatura. Se fosse esistita una versione in notazione su pentagramma, per quale strumento avrebbe dovuto essere? Forse per chitarra? Ma in tal caso avrei dovuto realizzare nuove trascrizioni per chitarra. Se fosse stata in notazione per tastiera, sarebbe rimasta un’ipotesi teorica, non essendo adatta né alla chitarra né alla tastiera. Ci ho riflettuto molto e continuo a farlo, dato che molti amici chitarristi mi chiedono se dispongo di versioni per chitarra di tutti i brani. Semplicemente, ho esaurito il tempo e le energie.
F. R. – In quest’epoca di rivoluzione informatica e digitale, pensi che il liuto possa ancora avere un pubblico e un futuro?
N. N. – Il liuto è uno strumento intimo; dà il meglio di sé dal vivo e in un ambiente adatto, non troppo grande. È vero che i social media e le registrazioni digitali – scaricabili o fruibili in streaming – contribuiscono a promuovere lo strumento e il suo repertorio, ma non potranno mai, spero, sostituire l’esperienza di ascoltare e vedere un liuto suonato dal vivo. Credo che lo stesso valga per la chitarra, nell’epoca in cui viviamo. Sì, il liuto ha un futuro, soprattutto grazie alla nuova generazione di giovani esecutori, ottimi sia come solisti sia come musicisti d’insieme.
F. R. – Ha ancora senso oggi suonare Bach alla chitarra?
N. N. – Forse, tra tutti i compositori, Bach è quello che suona come Bach su qualsiasi strumento venga eseguito. Ho lavorato con molti giovani chitarristi negli ultimi 40 o 50 anni, e c’è sempre qualcosa di musicale da imparare suonando Bach alla chitarra. Il risultato mi sembra più felice rispetto a quando cerchiamo di suonare de Visée o Weiss alla chitarra: in quei casi si perde gran parte dello stile naturale del liuto. Per quanto l’esecuzione possa essere musicalmente valida, sento comunque la mancanza di quell’essenza liutistica che nasce da una musica plasmata sullo strumento stesso. La musica di Bach è meravigliosa e non riesco a immaginare che i chitarristi smettano di suonarla. La questione dello stile e della prassi esecutiva è diversa; è un passo importante adottare un approccio differente per una musica eseguita su uno strumento capace di affrontare repertori del XIX, XX e XXI secolo con la stessa tecnica e lo stesso stile, pur così distanti da quelli del XVIII secolo. Oggi tutti noi cerchiamo di suonare musica proveniente da epoche molto diverse. Immagino che Weiss, per esempio, suonasse principalmente le proprie composizioni e, talvolta, il basso continuo in opere di contemporanei. Non credo suonasse mai Dowland, ad esempio. Oggi quindi abbiamo un compito molto più complesso: suonare TUTTA la musica su un unico strumento!
F.R. – Hai attualmente in corso nuovi progetti editoriali o discografici?
N. N. – Sempre! Ci sono tre possibili progetti discografici: musica tedesca del XVI secolo, musica spagnola del XVI secolo per vihuela, e un nuovo programma di musica inglese (intorno al 1600) che esclude Dowland. Inoltre amo molto la musica di Esaias Reusner per liuto tedesco a 11 cori in Re minore. Per quanto riguarda le pubblicazioni, se il tempo mi permetterà di completarle, ne ho tre in mente: un manuale di basso continuo con esercizi, una raccolta dei più importanti trattati sul liuto del periodo 1500-1750, e un manuale di repertorio per principianti, che cerchi di rispondere a tutte le domande che ci si pone agli inizi: che musica esiste? dove si trova? per quale strumento è scritta?, e così via
Nigel North – Bach on the lute – Volume I & II
Edizioni Le Luth Doré® Urtext Edition (Paris, 2025 – Vol. I: pagine 208, € 95,95 – Vol. II: pagine 296, € 136,95. Lingue: inglese/francese).